Нартов в Петербурге (М.Э. Гизе) (часть 1)

Нартов в Петербурге (М.Э. Гизе)

Рецензент — старший научный сотрудник, заведующий отделом истории русской культуры Государственного Эрмитажа В, Ю. Матвеев

См. также Нартов в Петербурге (М.Э. Гизе) (часть 2)

Россия в начале XVIII века, разбуженная петровскими реформами, являла собой энергично развивающееся государство.

Ценой колоссального труда простого народа росли новая столица Петербург и ее морская крепость Кронштадт. К молодой столице подводились каналы и сухопутные дороги. В стране возводились металлургические и оружейные заводы, строился военный флот и реорганизовывалась армия. Укреплялась экономика, развивалась наука, распространялось просвещение.

Таковы основные направления развития, которое получила в первой четверти XVIII века, по К. Марксу, «единая, однородная, молодая, быстро возвышающаяся Россия, почти неуязвимая и совершенно недоступная для завоеваний». И нет ни одного из перечисленных направлений, в каком имя Андрея Константиновича Нартова, прошедшего путь от подмастерья до советника Академии наук, не занимало бы почетного места.

А. К. Нартову принадлежат выдающиеся изобретения в области военной техники. Он принимал участие в строительстве Кронштадтских шлюзов и создал ряд новаторских по своему конструктивному решению станков промышленного назначения. Он был писателем, оставившим нам труд «Достопамятные повествования и речи Петра Великого», где в форме коротких рассказов изложил свои воспоминания о всем виденном и слышанном им за двадцать лет работы в царской Токарне. Некоторые из этих рассказов обладают определенными литературными достоинствами.

Кроме того, Мартов был скульптором. Токарь-профессионал, он создал удивительные по своей утонченности произведения токарного мастерства.

Бесстрашный противник немецкого засилья в Петербургской Академии наук, Мартов вел непосильную борьбу с ее главой И. Д. Шумахером, и, несмотря на то что возглавляемый им «бунт» потерпел поражение, он принес пользу дальнейшему развитию русской науки. Патриотизм и вера в талантливость русского народа сблизили Мартова с корифеем русской науки М. В. Ломоносовым, дружеские отношения с которым не прерывались до самой смерти Мартова.

Дарованные природой незаурядные способности Мартова раскрылись и получили свое развитие в Петербурге. Он приехал в молодую столицу юношей и прожил здесь всю жизнь, только ненадолго покидая город.

В Петербурге, строительство которого осуществлялось на его глазах, Мартов оказался в самой гуще творческой, деятельной атмосферы. Частое присутствие при разговорах Петра I с такими людьми, как Я. В. Брюс, Г. И. Головкин,

В. Н. Татищев, Феофан Прокопович, А. Д. Меншиков, и многими другими сподвижниками царя не могло не сказаться на становлении личности молодого Мартова. Длительная успешная, новаторская по своему существу работа над созданием станков, в области артиллерийского производства, руководство инструментальными мастерскими Академии наук, успехи в токарном искусстве закономерно поставили его имя в ряд самых крупных представителей русской культуры первой половины XVIII века.

Об Андрее Константиновиче Мартове, авторитет которого во многих областях технического творчества был признан его современниками, об единомышленнике М. В. Ломоносова, о человеке, наконец, которого Петр I выделил среди других мастеровых, в дореволюционной печати не было сколько-нибудь серьезного исследования. Более того, во всей русской справочной литературе конца XVIII, XIX и начала XX века, ни в одном из изданных в России энциклопедических и справочных словарей, в известном «Словаре достопамятных людей русской земли», вышедшем в свет в 1847 году, даже имени А. К. Нартова нет. Исключение составляет «Сборник русского Исторического общества» 1888 года с краткой, в несколько слов справкой: «Нар-тов А. К. Советник императорской Академии наук, токарь Петра I». Вторым исключением, но еще более огорчительным, служит вышедший на рубеже XIX и XX веков «Энциклопедический словарь» Брокгауза и Ефрона, в котором дана более распространенная, но отчасти несправедливая по отношению к Нартову статья, фальсифицирующая историю его отношений с М. В. Ломоносовым. В словаре повторяется бытовавшее среди немецких профессоров XVIII века, которые работали в России, суждение о том, что Нартов «оказался ничего кроме токарного искусства не знающим и самовластным» и что он довел дело до того, что Ломоносов и другие ученые стали просить возвращения Шумахера.

К сожалению, это в корне неверное освещение отношений между Нартовым и Ломоносовым перешагнуло в XX век. Оно свидетельствует о незнании авторами придуманного М. В. Ломоносовым термина «шумахерщина», которым он определял время, в которое Шумахер возглавлял Академию наук. Почти дословно это суждение повторено в «Новом энциклопедическом словаре», вышедшем в 1916 году. Можно продолжить \этот перечень, но и приведенных примеров достаточно, чтобы стала очевидной тенденциозность буржуазной историографии в оценке значения Нартова в истории русской культуры. Не избежал этой тенденциозности и академик Л. Н. Майков, издавший в 1891 году полный текст книги Нартова «Достоверные повествования и речи Петра Великого». В комментариях к ней он утверждает, что содержание большинства собранных в ней рассказов почерпнуто Нартовым из источников, известных ему по переводной литературе. Однако Ф. Н. Загорский, один из видных историков русской техники, считает, что это мнение не лишено все той же предвзятости и требует критического к себе отношения.

После Великого Октября интерес к личности и деятельности Андрея Константиновича Нартова, естественно, возрос. Этот человек, проживший большую содержательную и сложную жизнь, вызывает не только уважение, но и желание больше узнать о его поистине удивительной судьбе.

В последние десятилетия появилось несколько работ о Нартове. Их авторы, крупные специалисты в области истории техники, первостепенное место в своих исследованиях отводили его наследию в области технического творчества.

Разумеется, никто из крупных ученых, писавших о Нартове, таких, как А. С. Бриткин, С. С. Видонов, Ф. Н. Загорский, Н. М. Раскин и других, не ставил перед собой задачу воскресить опыт Нартова в наши дни. Обращаясь к его творчеству, они понимали, что этот опыт не может быть воспринят целиком; в его основании неизбежно присутствуют моменты диалектического отрицания, но отрицания, понятого, по словам В. И. Ленина «как момент связи, как момент развития, с удержанием положительного...» Таким положительным в наследии Нартова наряду с его новациями в области станкостроения и артиллерийского производства, с его постоянным стремлением быть впереди европейской практики стало сознательное привнесение им в конструкции создаваемых станков эстетического начала.

Эти свойства многостороннего творчества Андрея Константиновича Нартова и попытался охарактеризовать наиболее полно автор настоящей книги.

"Обретаюсь при всякой токарной работе..."

Медленно двигался длинный обоз по дороге из Москвы в Петербург, делая не более 50, самое большее, 70 верст в сутки. На многочисленных подводах, бережно укрытые, лежали ящики с бесценной кладью. Здесь были и рукописные книги, и древние летописные своды из старой библиотеки московских царей, и натуралистические коллекции Петра I, находившиеся раньше в царском дворе в Москве. Перемещались из Московской аптекарской канцелярии и печатные труды по химии и медицине, написанные в основном иностранными авторами. Были в обозе и ящики с разобранными токарными станками, всевозможными инструментами и приборами, предназначенными для самых различных научных исследований и экспериментов. Следить за их сохранностью было поручено Андрею Нартову. С этим обозом он переезжал на постоянное жительство в Петербург, куда по именному указу Петра I от 1712 года был переведен для службы в царской Токарной мастерской (Токарне).

Перевод Нартова в Петербург резко менял его жизнь. Он родился з Москве 28 марта (7 апреля) 1693 года. В автобиографии, написанной им в 1754 году, под которой стоит его собственноручная подпись, сказано: «...от роду я... имею себе шестьдесят первый год». Другим не менее достоверным и официальным источником служит исповедная роспись церкви Андрея Первозванного на Васильевском острове в Петербурге. В таких росписях записывали имя, фамилию и возраст прихожан, обязанных бывать на исповеди в своей приходской церкви. В книге за 1755 год значится: «Советник Андрей Константинович сын Нартов, 62 лет». День и месяц рождения Нартова высечены на его могильной плите, а также написаны на тыльной стороне его позднего портрета, хранящегося в Государственном Историческом музее в Москве.
...Ему жаль было покидать Москву с ее привычной атмосферой приветливости и суетности, с ее золотыми куполами и колокольными перезвонами, с кулачными боями и пестрыми ярмарками. Ему и его молодой жене Пелагее Артемьевне было немного боязно переселяться в новый мир, в новый город, о трудностях жизни в котором по Москве ползли самые страшные и невероятные слухи.
Но больше всего его печалило расставание с Сухаревой башней, в которой располагалась Навигацкая школа. Сюда Андрей Нартов впервые пришел в 1705 году двенадцатилетним отроком. Его взяли учеником к мастеру Блееру в токарную мастерскую при школе. А сама школа была открыта в 1701 году. Она стала первым техническим учебным заведением в России. В ней готовили людей, пригодных «не токмо к морскому ходу... но и артиллерии и инженерству». Работали здесь крупный математик и астроном профессор Абердинского университета Генри Фарварсон, приехавший из Англии по приглашению Петра I, и два его соотечественника — Стефан Гвин и Ричард Грейс (Грыз).
Гордостью Навигацкой школы был Лаврентий Магницкий, издавший в 1703 году книгу «Арифметика, сиречь наука числительная» — первое на русском языке руководство по математике с арабскими цифрами вместо славянских. Этот труд, наиболее полный свод математических знаний того времени, был приближен Магницким к задачам мореплавания. Кроме «гражданской» арифметики в нем содержались сведения о движении «кругов небесных» и часть — о «земном размерении». Не только ученый, но и патриот, Магницкий предварил текст книги введением, исполненным чувства национальной гордости:
Зане разум весь собрал и чин Природной Русской, а не Немчин,
Работая в мастерской при Навигацкой школе, Нартов участвовал в изготовлении различных инструментов — от простых чертежных линеек и циркулей до значительно более сложных, служащих для измерения «высоты светил» и определения времени по наблюдаемым звездам, при геодезических съемках. Создание этих и различных других научных инструментов требовало не только мастерства и точности исполнения, но и определенных, пусть минимальных, знаний в механике и математике. Поэтому есть все основания предположить, что Нартов самостоятельно или с помощью учителей, по своему почину или по указанию руководителя мастерской Егана (Иоганна) Блеера, познал азы тех наук, которые преподавались в Навигацкой школе.
Немаловажно и то, что, работая в токарной мастерской Навигацкой школы, Нартов увидел и понял: полученные в ней теоретические знания не самоцель, а средство к достижению вполне конкретных практических целей, почувствовал, какие богатые возможности открываются для использования их в жизни.
Кроме того, в мастерской Навигацкой школы Нартов впервые встретился с интереснейшими людьми, приближенными Петра I. Пытливый ум и любознательность, сноровка и трудолюбие Нартова наверняка уже тогда привлекли к нему симпатии Петра I, в полной мере обладавшего умением оценивать способности и возможности людей по их проявлениям, а не по социальной принадлежности. Вот почему, когда умер мастер Блеер, бывший и механиком московского Монетного двора (неоднократно, должно быть, бравший с собой туда своего ученика), «охранение» токарных машин мастерской поручили Нартову.
Для большинства приближенных к Петру I людей Нартов, несмотря на доброе отношение к нему царя, был всего лишь простой мастеровой. Только наиболее дальновидные из них, такие, как Брюс или Татищев, предугадали в нем будущего крупного механика и изобретателя.
...По дороге в Петербург Нартова тревожили не только воспоминания о Москве. Он знал, что в петербургской Токарне помимо недавно переведенных туда из московской Оружейной палаты мастеров работают и приглашенные Петром I из Англии и Италии. Конкурировать с ними было трудно: в европейских странах, где овладение токарным искусством началось несколько раньше, чем в России, обучение токаря проходило значительно дольше и сложнее. Ученики должны были получить серьезные знания по механике, математике, геометрии. Известны примеры, когда их знакомили с основами архитектуры и.даже астрономии. Конечно, не все приглашенные изза границы токари проходили такую подготовку. Но все же неизбежная встреча с ними и будущая совместная работа не могли не волновать молодого самолюбивого Нартова. Впрочем, он знал, что его переводили в петровскую Токарню в качестве работника, имевшего высокое звание подмастерья «токарного и резного дела».
Первые впечатления, полученные Нартовым и его молодой женой в дороге, были тягостными. Нищета и убогость тех мест, которые они проезжали, не могли не броситься в глаза. Не лучшее впечатление произвел на них и Петербург.
Обоз въехал в город по старой Новгородской дороге (со стороны современного Лиговского проспекта). Свернув с нее на Большую першпективу, пришлось еще долго ехать лесом. И только переехав через тинистую «глухую протоку» (Мойку) и приблизившись к Адмиралтейству, на шпиле маленькой мазанковой башни которого был укреплен кораблик, можно было почувствовать приближение города. Но город этот был так не похож на оставшуюся позади
Москву! Вокруг окруженного рвом Адмиралтейства стихийно выросла слобода, в которой жили имеющие отношение к Адмиралтейству служители, почему она и получила название Морская. Мазанковые дома и «магазейны» были так не похожи на добротные рубленые дома Москвы.
Но само Адмиралтейство не могло не произвести впечатления. Это была настоящая крепость с бастионами и больверками, с артиллерией и вместе с тем превосходно оборудованная верфь со многими эллингами и стапелями, с которых спускали многопушечные корабли, где их и ремонтировали. Когда обоз подъехал к простору Невы и двинулся по ее берегу по направлению к Летнему дворцу, перед Нартовым и его спутниками открылась удивительно красивая панорама. Вдалеке, на Васильевском острове, виднелся только что отстроенный домдворец генералгубернатора Петербурга А. Д. Меншикова. За стенами и бастионами Петропавловской крепости, на месте старой деревянной церкви, строился собор. Выше, на Городском, или Березовом, острове (современная Петроградская сторона), виднелся силуэт деревянной Троицкой церкви, и даже издали ощущалась суетливая жизнь порта, куда «по новым им волнам все флаги» иностранных государств прибывали в новую столицу России.
Местом назначения приехавшего из Москвы обоза был Летний сад, где и помещалась царская придворная Токарня, в которой Нартову суждено было работать много лет. Там Нартову с помощниками надлежало собрать и установить привезенные токарные станки, а также надежно разместить некоторые наиболее громоздкие научные приборы и инструменты, такие, как астролябии, секстанты, мензулы. Возможно, что среди них были и те, с помощью которых Петр I и ставший впоследствии вицепрезидентом Адмиралтействколлегии КИ. Крюис впервые в России в 1699 году произвели инструментальнотопографическую съемку низовья Дона от Воронежа до Азова.
Солнечные часы и глобусы, квадранты и компасы, зрительные трубы и микроскопы, ватерпасы и штангенциркули и много других чертежных, медицинских и прочих инструментов должны были занять место в кабинете Петра I в Летнем дворце. Здесь он мог их демонстрировать тем, кому предстояло налаживать производство этих приборов в стране, кому они были интересны и нужны. Здесь Петр I мог похвастать ими и перед иностранными мастерами, которых он часто приглашал к себе во дворцовую токарную комнату, расположенную рядом с кабинетом. Многие из гостей и не подозревали, что в России, в Оружейной палате, еще в XVII веке было налажено производство научных инструментов. В юности Петр I, живя в Преображенском, часто занимался черчением и просил: «У Филатьева возьми пропорциональный циркуль и пришли сюды. Также купи простых цирколей десятка два или три и пришли сюды, купно с медными перышками, которыми рисуют».
Нартов привез в Петербург инструменты и приборы не только русского происхождения, но и закупленные за границей самим Петром I, а также и различными доверенными лицами. Так, сохранилось любопытное письмо Петра I к «Тосканскому великому герцогу Козимо III», датированное июнем 1712 года. В нем он пишет: «Наш камергер Нарышкин (дипломат, «комнатный» и капитан лейбгвардии С. Г. Нарышкин.— АТ. Г.) сюды возвратился и вручил нам зело приятные... подарки, а именно желаемый от нас токарный станок и при оном станке выточенные куриозные сосуды». Иногда купленные за границей станки посылались с попутчиками. В документе 1714 года сказано: «Архангельскому вицегубернатору. О взятии у товарищей купца Шпельмана токарного станка с инструментами к нему и отправке этого станка с курьером Шемякиным в Петербург».
Эта переписка свидетельствует о том, что токарным искусством, получившим в начале XVIII века широкое распространение, занимались не только ремесленники, зарабатывавшие себе на хлеб, но и коронованные особы.

В Древней Руси, как об этом свидетельствуют писцовые и монастырские книги, токарное ремесло занимало одно из первых мест среди других видов народного ремесленного производства. В Новгороде в X—XIII веках во время княжеских пиров подавались точеные (конечно, не на станках, а с помощью ручных приспособлений) деревянные ложки и чаши, на стол ставились точеные кубки. В XV— XVI веках точеную и резную утварь стали производить почти повсеместно, особенно в богатых лесами районах средней полосы России.
Так же, вручную, резали и точили из кости мастера севера, живущие в Холмогорах, Великом Устюге, Сольвычегодске. Из этих городов по всей стране расходились удивительной красоты ларцы, гребни, подсвечники, шахматы, всевозможные фигурки и многие другие предметы, преимущественно женского обихода.
Но как ни были хороши поделки ремесленников, они уступали изделиям московской Оружейной палаты, где среди иконописцев, алмазников, чеканщиков по золоту и серебру, оружейников с начала XVI века работали и резчики по дереву, и токари, объединенные в Палату резных и столярных дел.
В то время под токарным искусством понимали обработку поверхности изделия при помощи режущего инструмента, которым снимали стружку с вращающегося предмета. Уже тогда токарное дело развивалось по пути постепенного освобождения токаря от необходимости держать резец в руке.
В Палате резных и столярных дел в Москве не было четкого разграничения профессии токаря и резчика, изготовлявших художественные изделия большой сложности. Работавшие в ней мастера из Москвы, Новгорода, Холмогор, Смоленска и других городов России умели растачивать сложные полые изделия, включая шар, гравировали на кости, дереве, металле, роге, черепахе, что требовало не только умения, но и специального оборудования. Скрещение опыта и традиций русских мастеров и иноземцев, приглашенных в Оружейную палату из европейских стран, и создало самобытный стиль, свойственный предметам, изготавливаемым в Палате резных и столярных дел.
В XVIII веке, с началом Северной войны, Оружейная палата сократила выпуск художественнобытовой продукции, увеличив производство различных видов вооружения для армии. Часть мастеров поэтому уволилась, а часть разъехалась по городам, откуда они были вызваны в Москву.
Но, несмотря на это, токарное мастерство продолжало развиваться. Более того, в начале XVIII века оно стало модным увлечением не только в Западной Европе, но и в России. Основные причины этого очевидны. Барочные тенденции подсказали мастерам токарного искусства тот нарядный, сложный по формообразованию и виртуозный по исполнению характер изделий, который как нельзя лучше соответствовал общественным вкусам. Достичь успехов в создании изысканновитиеватых, усложненных по формам кубков, люстр, ваз, настольных украшений можно было, работая только на токарнокопировальных станках, над усовершенствованием которых постоянно ломали головы токарипрофессионалы.
Сконструированные ими станки для художественного точения давали возможность работать на них любителям, которые испытывали при этом радостное чувство причастности к творчеству. Вот почему у «коронованных особ» и у вельмож в домах и дворцах стояли станки для художественного точения, которые налаживали токари, работавшие у них.
Нартов также разрабатывал конструкции токарнокопировальных станков. Токарня была первоклассным, хорошо оборудованным по тем временам производственным предприятием. Здесь создавались не только высокохудожественные произведения и строились «курьезные махины» для их точения, но и станки промышленного назначения.
Недаром Нартов любил называть царскую Токарню Лабораторией.
Токарня находилась в Людских покоях, в непосредственной близости от Летнего дворца. В 1711 году Меншиков, которому Петр I поручил следить за строительством дворца, в одном из своих писем сообщал: «...На дворе нашем людские покои строятся». Естественно предположить, что, когда весной 1712 года Петр I со своей семьей переехал в заново построенный дворец, строительство двухэтажного служебного корпуса — Людских покоев — было гоже закончено.
По наименованию этого сооружения можно судить о его назначении. В нем одно время хранились привезенные из Москвы книги, жили служители и солдаты, несшие при дворце караул, в нем хранилась мебель и другие предметы домашнего обихода. В маленьком, уютном Летнем дворце не было места для всевозможной необходимой утвари.
Токарня имела одну наружную дверь, которая вела в тамбур, или сени, откуда можно было попасть в помещение, отведенное для Токарни. Оно было разделено перегородкой на две части. Первая, меньшая, освещалась двумя окнами. Одно из них выходило в сад, второе было обращено в сторону маленькой гавани, или «ковша», предназначенного для захода шлюпок и небольших парусных судов, пристававших прямо к ступеням Летнего дворца. В большой комнате два окна были обращены в сторону сада.
Таким образом, из окон Токарни можно было наблюдать, как Петр I спускался по ступеням «гаванца», садился в свой ялик и по Фонтанке выплывал на простор Невы, близко подходившей в то время под окна Летнего дворца. Виден был оттуда и превосходный рельеф, до сих пор украшающий вход во дворец. В центре его композиции как олицетворение бывших и будущих побед России изображена Минерва среди военных трофеев и знамен. По римской мифологии, она считалась покровительницей ремесел и искусств, позднее «приняв» под свое покровительство государственную мудрость и войну.
Из окон, обращенных к саду, были видны обвитые зеленью беседки, разбитые по принципу регулярной планировки дорожки, геометрически правильные фигуры партера. Этот прием решения центральной части сада был сродни градостроительным планам Петра I, желавшего видеть столь же рационально спланированной и свою новую столицу. Архитектор Иван Угрюмов, мастерасадоводы Ян Роозен, Илья Сурмин и множество работных людей сооружали всевозможные фонтаны, устраивали зеленые туннели, подстригали привезенные издалека липы, сажали и ухаживали за выписываемыми изза границы «заморскими» цветами, сооружали клетки для животных, содержавшихся в «зверинце», и птиц в «птичнике».
Одна из достопримечательностей Летнего сада, безусловно, привлекала интерес Нартова. Это Готторпский глобус — своеобразный военный трофей времен Северной войны. Петр I получил его в подарок от малолетнего шлезвигголштинского герцога Карла Фридриха в благодарность за освобождение герцогства от шведов. После того как русские войска в 1713 году овладели крепостью Тоннинген, Петр I увидел в парке Готторпского замка павильон, в котором стоял совершенно необычный глобус. Он был сделан в середине XVII века механиком Андреасом Бушем из Лимбурга и граверами Ротгизерами из Гузума. Руководил их работой Адам Олеарий, географ и математик, страстный путешественник, оставивший, кстати, и книгу «Описания путешествия в Московию».
Готторпский глобус, названный так по имени замка, представлял собою полый шар из полированной меди, укрепленный на массивной оси. Диаметр шара — 3 метра 19 сантиметров. Он выполнял одновременно две просветительные функции — глобуса и планетария. На наружной стороне шара, на наклеенной на медь бумаге, как об этом записал в своем дневнике Берхгольц, была изображена карта поверхности Земли, «искусно разрисованной пером и раскрашенной». В шар можно было проникнуть через небольшую дверь. Внутри него на той же оси стоял укрепленный посредством специальных шарниров круглый стол, на котором, по описанию того же Берхгольца, находился еще маленький глобус. Вокруг стола на кольцевой скамье могло уместиться одновременно двенадцать человек. Но самым замечательным, конечно, была внутренняя поверхность шара с картой звездного неба, с созвездиями, обозначенными медными звездочками различной величины. Когда включался механизм глобуса, он начинал вращаться. Его наружная поверхность представляла вращение Земли вокруг своей оси, а внутренняя демонстрировала движение светил звездного неба.
Петру I так понравился этот глобус, что он совершенно недвусмысленно заявил о своем желании видеть его в Петербурге, куда с великими трудностями доставили глобус в 1715 году. Его поместили в Летнем саду, в здании, где незадолго до этого жил привезенный из Персии слон. В одном из своих рассказов Нартов напишет о Готторпском глобусе: «А как в сем глобусе толико есть пространства, что за круглым столом на лавках десяти человекам сидеть можно, то единожды государь Блументросту (лейбмедику Петра I.— М. Г.), мужу ученому, сказал: «Мы теперь в большом мире; этот мир есть в нас, тако миры суть в мире». Не дальновидная ли мысль сия, заключающая в себе познание миров?» Нартов рассказывает об этом эпизоде как свидетель происходившего диалога, а это значит, что он допускался Петром I в круг «ученых мужей». Впрочем, &то никого не должно было удивлять: все знали о дружеском расположении царя к своему токарю и часто видели Петра I в сопровождении Нартова. Об этом есть свидетельства самого Нартова: «Петр Великий купил в Англии редкие кабинеты (анатомические.— М. Г.), по привезении оных в Петербург расположил в Смольном дворе, от прочего строения отдаленном, и зрением оных вещей часто по утрам занимался, чтобы иметь в натуральной истории систематическое понятие. Его Величество бирал меня с собою туда же...»

Непосредственная близость Токарни к Летнему дворцу, внимание, которое уделял ее работе Петр I, сделали Токарню центром отечественного станкостроения в Петербурге. Именно центром, так как кроме нее станки строили в Адмиралтейских мастерских и на старом Оружейном дворе, расположенном на Петроградской стороне, где «всякие слесарные дела и токарные машины, употребляемые государем по отменной его к сему искусству охоте» делались. Здесь работали и переведенные в 1711 году из Оружейной палаты Москвы «мастеровые люди разных художеств», в том числе и токари.
Токарня стала первой среди других мастерских еще и потому, что в ней под одной крышей собрались первоклассные мастера.
Здесь трудились Андрей Коровин, взятый «из солдат» в 1706 году «для точения всяких касающихся токарных дел». Тремя годами позже пришел туда Иван Леонтьев, числившийся до этого токарным учеником Адмиралтейских мастерских. Одновременно с Нартовым работал и Степан Яковлев. В штате состояли также токари Варлаам Федоров и Филипп Максимов, токарь Гаврила Шалышкин, зеркального дела подмастерье Иван Беляев и Данила Колосов. Кроме них в документах 1716 года упоминаются инструментального дела ученики — Борис Марков и Василий Иванов, числившиеся «при доме Государя». Василий Иванов ушел из Токарни в 1726 году. Его приняли в Академию наук в качестве ученика первоклассного мастера математических инструментов Ивана Калмыкова, ранее делавшего в доме Я. В. Брюса различные инструменты, но после его отставки предложившего свои услуги Академии наук и организовавшего в ней мастерскую «инструментального художества». Через десять лет ее возглавит Андрей
Константинович Нартов, или, как его часто называли в документах XVIII века, «Андрей Константинов».
В Токарне работали два иностранных мастера: приглашенный из Англии механикизобретатель и токарьпрофессионал Георг Занепенс, прозванный в России Юрием Курносым, и приехавший из Италии Франц Зингер, немец по происхождению. Он был разносторонне одаренным человеком — скульптором, токаремхудожником и механикомконструктором станков (недаром Козимо Медичи долго не соглашался отпустить его в Россию). Возможно, что он дал свое согласие на отъезд Зингера лишь после того, как Петр I выполнил просьбу тосканского герцога: доставить ему в дополнение к ранее присланным «еще калмык, самоедов и оленей... и уже оные в принадлежащих местах сысканы и к вашему высочеству присланы будут». О том, что эти несчастные, насильственно разлученные с родиной и с семьями люди будут жить на чужбине, став экзотической диковинкой при дворе тосканского правителя, Петр I, конечно, и не думал. Как не согласиться с характеристикой, данной ему А. С. Пушкиным: «Достойна удивления: разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, своенравны, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности, или по крайней мере для будущего,— вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика».
В Петербурге в конце XVII — начале XVIII века работали еще два мастера инструментального дела: это француз Луи де Шеппера и англичанин Джон Бредли. Они не были в штате Токарни, но наверняка были знакомы и с Георгом Занепенсом, и с Францем Зингером, так как жили с другими иностранными мастеровыми в Немецкой слободе. Это дает основание предположить, что они бывали в Токарне и, возможно, даже пользовались ее первоклассным оборудованием.
Надо сказать, что «иноземцам» в России создавались значительно лучшие условия, чем русским мастерам. Это сказывалось в первую очередь на их жалованье. Так, Франц Зингер, начавший работать в Токарне, как и Нартов, в 1712 году, получал очень большое по тому времени жалованье — тысячу рублей в год, к которым ежемесячно добавлялось по 44 рубля «кормовых денег». Любопытное объяснение этой щедрости дает в одном из своих рассказов о Петре I Яков Штелин — собиратель и первый издатель всевозможных рассказов, или, как их тогда называли, «анекдотов», о Петре L Он приводит такие его слова: «Французу всегда должно давать больше жалованья: он весельчак (bon vivant), и все, что получает, проживает здесь; немцу также должно давать не менее, ибо он любит хорошо попить и поесть, и у него мало из заслуженного остается. Англичанину надобно давать еще более, он любит хорошо жить, хотя бы должен был и из собственного имения прибавлять к жалованию». Возможно, что эта кажущаяся шуточной оценка национальных свойств иноземных мастеров и основывалась на жизненных наблюдениях, но предположить, что она была решающей в определении оплаты труда, вряд ли будет правильным. Жалованье назначалось в зависимости от мастерства приглашенного специалиста задолго до его приезда в Россию.
Однако труд Нартова в Токарне оценивался довольно высоко по сравнению с работой других мастеров. Сам он писал: «...определен в лабораторию к механическому искусству механиком, который чин состоит в ранге по табели прапорщичьем и с определенным жалованьем по триста рублей в год...» В то время как токарь Коровин, работавший в Токарне с 1706 года, получал 18 рублей 80 копеек в год с добавлением «на платье» 10 рублей.
Работа в хорошо оборудованной Токарне рядом с первоклассными мастерами была той школой, которая помогла молодому Нартову стать одним из лучших механиковстанкостроителей своего времени.
Когда Нартов в 1712 году начал работать в Токарне, в ней преимущественно занимались конструированием токарнокопировальных станков и изготовлением на них художественных изделий. Были в ней мастера, которые изготовляли необходимые для сложных станков детали, такие, как наборы разнообразных по конфигурации бронзовых копировальных шайб и токарных инструментов, в основном резцов самых различных типов и разновидностей. Уровень не только токарных, но и слесарных работ был настолько высоким, что ее мастера посылались на другие предприятия: «двум человекам слесарям, а именно Семену Игнатьеву, Федору Емельянову да солдату Андрею Коровину, которые посылаются из токарни Государевой для дела токарных станков и прочих инструментов на Оружейный двор, на перевоз через реку... по два рубли человеку».
Нартов много лет работал над усовершенствованием конструкций токарнокопировальных станков. Наименование этих станков точно определяет способ изготовления на них художественных изделий. В основе их работы лежало копирование, то есть механический перевод рисунка рельефа с заранее сделанного образца (копира) на заготовку будущего изделия.
По специфике выполняемой на них работы токарнокопировальные «персонные» станки — подразделялись на две группы. К первой группе относятся «махины боковые иозитурные», или просто «боковые» («позитурные»). Они чаще всего предназначались для вытачивания рельефных, как правило, многофигурных изображений на боковых поверхностях изделий цилиндрической формы. На «позитурных» станках также изготавливались сложные по форме предметы, которые на этих же станках можно было украсить различными узорами. Копиры делались, как правило, вдвое больше вытачиваемого изделия. Естественно, что его художественное качество целиком зависело от художественных достоинств копира.
Ко второй группе токарнокопировальных станков относятся «махины для плоских персонных фигур». С их помощью наносили рельефные изображения на торцевые плоскости обрабатываемых предметов. Изображение на круглом торце напоминало медаль или медальон, отчего эти станки и называли «медальерными».
Перевод рельефного изображения с объемного копира (с литого бронзового медальона) на заготовку был впервые разработан в Токарне. На вытачиваемом изделии этот медальон получался в зеркальном отражении. Примером такого круглого барельефа на кости может служить выточенное Нартовым изображение святого Петра, хранящееся в Загорском историкохудожественном музеезаповеднике.
На этих же станках можно было нанести на плоские донца и крышки табакерок и всевозможных коробочек сложные узоры, или «розы». Табакерки в это время в России получили огромное распространение. При Петре I прекратили преследование курильщиков табака, ранее считавшегося «богомерзким зельем»> и табакерки прочно укоренились во всех слоях русского общества На их изготовление шло золото и серебро, медь и железо, они вытачивались из твердых пород дерева, из слоновой кости. Табакерки служили не только для собственного употребления, но и в качестве подарка, в том числе и дипломатического.
Сложные линеарные узоры, или, как их в то время называли, «розы», получались путем использования набора специальных бронзовых копировальных шайб, имевших по периметру форму пологих фестонов.

«Персонные» — «боковые» и «медальерные» — станки приводились в движение вручную, с помощью рукоятки. А процесс обработки был механизирован и не требовал от работавшего на станке умения обращаться с резцом, для чего нужны были не только профессиональные навыки, но и большая физическая сила. Эту функцию взял на себя уже изобретенный в это время самоходный суппорт, которому было суждено сыграть исключительную роль в осуществлении промышленного переворота.
Есть все основания говорить о том, что первые шесть лет своей работы в придворной Токарне Нартов не только помогал более опытным мастерам в их работе, но и самостоятельно строил станки, и, безусловно, занимался непосредственно художественным точением. Недаром он называл себя мастером токарного и резного дела. Примером тому может служить станок, построенный им в 1717 году и увезенный Петром I во Францию. Авторство Нартова в данном случае несомненно: на верхней части суппорта, в держателе которого закрепляется резец, выгравирована надпись: «Андрей Нартов». Второй станок, сделанный Нартовым в эти годы самостоятельно, он по приказу Петра I передал в подарок от имени царя прусскому королю Фридриху Вильгельму I.
Кроме постройки этих двух станков (местонахождение второго, к сожалению, неизвестно) Нартов, помогая другим мастерам, наверняка принимал участие в создании «куриозных махин», как тогда было принято называть токарнокопировальные станки. Работая на них, он вытачивал самые разнообразные и необыкновенные по замыслу и исполнению декоративные предметы, служащие для украшения интерьеров, а также для подарков. В собраниях Государственного Эрмитажа хранятся выточенные из слоновой кости сложные по композиции паникадила (люстры), распространенные в России в первой четверти XVIII века.
Шесть лет, проведенные Нартовым в Токарне, были для него не только полезными, но, наверное, и самыми счастливыми в его жизни. Несмотря на бытовую неустроенность, живя в «чюжей квартире» и далеко от Людских покоев, он многому научился и многое приобрел, прежде всего расположение Петра I. А это, без сомнения, сказалось на том, что Нартов в 1718 году был послан в Англию для усовершенствования знаний в области механики и с другими ответственными поручениями.

"... кто не позван, да не входит сюда"

В 1720 году умер большой мастер токарь Юрий Курносый, а в 1723-м —Франц Зингер, бывший в течение тринадцати лет руководителем Токарни. Нартов, как наиболее авторитетный мастер, занял место Зингера. Этому во многом способствовал и хвалебный отзыв о работе Нартова, привезенный им изза границы.
Увидев безусловную одаренность Нартова в механике, его трудолюбие и тягу к знаниям, Петр I решил на время лишиться одного из лучших мастеров своей Токарни, справедливо полагая, что после совершенствования он станет более полезным для государства, и не ошибся.
Вместе с Нартовым за границу были отправлены его ученик Александр Жураховский, иностранец Мейер и два высокорослых солдата, посланных Петром I в качестве подарка прусскому королю Фридриху Вильгельму I. Они должны были в течение двадцати лет служить в королевском полку великанов.
В столице прусского королевства Нартов не раз испытывал радостные минуты. Здесь он получил подтверждение своему мастерству как конструктора токарных станков и токаряпрофессионала, искусно вытачивающего на этих станках художественные изделия. В письме к всесильному кабинетсекретарю Петра I А. В. Макарову он писал оттуда: «Объявляем вам, как мы прибыли в Берлин и которая
машина токарная с нами послана, и оную машину привезли в целости королевскому величеству, и изволили смотреть королевское величество оную машину и изволил похвалять... и сказать, что у него в Берлине такой машины нет и приказал оную машину поставить близь своей спальни в мраморной камире и как мы оную машину поставили, и приказал... разными кунштами работать костяные табакерки. Королевское величество изволили нас задер> жать полтора месяца для показания разных работ понеже в Берлине художников таких нет...»
Дальше в этом же письме Нартов писал о «механике, который в Берлине первый понеже мы у него были и увидели компас и при нем часы», вкладывающиеся в шкатулку. Это свидетельствует о том, что он находил время для знакомства с берлинскими мастерами и поисков невиданных им ранее приборов и инструментов.

Нартов мог быть доволен своим пребыванием в Берлине: он убедился в своем превосходстве над местными токарями, а кроме того, король в благодарность за данные ему уроки токарного мастерства пожаловал его своим «золотым патретом».
Но на душе у Нартова было тревожно: он оставил в Петербурге жену и беспокоился о ней, зная, что мастеровым порой целыми месяцами не выплачивали причитавшееся им жалованье. Не далее как год назад ему самому выдали деньги только после специального указа царя, бывшего в то время в Париже.
20 декабря 1718 года Нартов и его спутники выехали из Берлина в Гаагу. Здесь к ним присоединился еще один его ученик— Василий Безобразов. Он так же, как и Александр Жураховский, происходил из дворян, и перед самым отъездом Нартова за границу они были «даны ему из адмиралтейской школы для обучения», что свидетельствовало об оказываемом Нартову доверии царя.
Дожидаясь возможности поехать в Англию, Нартов посетил Саардам, небольшой город, бывший некогда центром кораблестроения Голландии, побывал в доме, где останавливался Петр I, опередив движущееся в Амстердам Великое посольство.
Домик этот имел две горницы, одна из которых, длиной в 11 шагов, а шириной в 7, «служила царю прихожею, гостиною, спальнею и столовою и имела одно окошко. В ней были камин и альков для постели. Посередине стоял стол с двумя скамьями и стул, у стены — шкаф. Вторая, меньшая горница служила мастерской.
В этом доме Нартов как бы снова встретился с Петром I. Здесь он мог еще и еще раз вспомнить напутствие перед отъездом и те поручения, которые надлежало выполнить. Их было много. Одни касались сведений о машинах и инструментах, использовавшихся в машиностроении и особенно в монетном деле. Ему надлежало приобрести наиболее интересные из них и постараться пригласить на службу коголибо из хороших мастеров «физических инструментов, механических и гидравлических машин».
Кроме того, Нартов вез с собой чертежи спроектированных, очевидно, им самим токарных станков, с тем чтобы изготовить их с помощью английских мастеров или же передать им целиком этот заказ. Он должен был также в совершенстве овладеть искусством вытачивания вошедших в моду черепаховых табакерок и закупить необходимые для этого инструменты.
А еще Нартову было поручено узнать особенно интересующий Петра I способ обработки древесины, идущей на строительство корпусов кораблей, и получить сведения «о потребных к сему печах» и как «лучше парить и гнуть дуб». Зная рациональный образ мышления Петра I, можно утверждать, что, доверяя Нартову столь ответственные поручения, он был уверен в их исполнении.
В Англию Нартов приехал в январе 1719 года и по совету русского посла поселился в той части Лондона, где за квартиру брали недорого. Скорее всего, это был район

Чипсейд, получивший свое наименование от расположенного там рынка.
На другой стороне Темзы, где селились более зажиточные люди, на фоне жилой застройки поднималась громада собора святого Павла, построенного архитектором Реном, и высилась колонна, сооруженная им же в память о страшном пожаре 1667 года, уничтожившем половину Лондона. Нартов неоднократно осматривал эту колонну. Дело в том, что еще до отъезда из Петербурга он знал о намерении Петра I соорудить Триумфальный столп в честь побед русского воинства. Более того, он поручил Нартову построить два токарнокопировальных станка для вытачивания на них Триумфального столпа из слоновой кости. Позднее, разрабатывая проект Триумфального столпа, Нартов умозрительно сопоставлял размеры лондонской колонны и масштаб ее деталей со своими замыслами.
Через два с половиной месяца после приезда в Англию, а именно 20 марта 1719 года, Нартов послал в Петербург письмо, поражающее не только ясностью и простотой слога, но и тем обилием дел, которые он успел осуществить за такой небольшой срок.
В нем он писал: «...я здесь таких токарных мастеров, которые превзошли российских мастеров, не нашел и чертежи машинам, которые ваше царское величество приказал здесь зделать, я мастерам казал и оные зделать по ним не могут...» И далее: «Мастера черепаховых коробок я здесь нашел и каково надобно оные коробки делать научился. Также и инструмент, к тому надлежащий, зделал, и тот инструмент и пробу работы моея я не премину к вашему царскому величеству сей весной прислать на кораблях». В начале XVIII века в России табакерки делались из самых различных материалов, но опыта их изготовления из черепахи не было, то ли изза отсутствия материала, то ли изза его дороговизны и незнания способов обработки.
В этом письме Нартов отчитывается об изучении и при
обретении неизвестных в России технических новинок: «Я ныне вашему царскому величеству объявляю, что я здесь присмотрел: «1. Машину, которая нарезовает лехким способом железные шурупы для манетных дел. 2. Машину, которая тянет свинец и надлежит ко адмиралтейству. 3. Матошники обронные (или штампы.— М. Г.), которые напечатывают формы для делания манет без большого труда, вместо того, что в России время продолжается над рескою. 4. Машина, что нарезовает лехким способом зубцы у колес железных. 5. Машина, которая лехким способом сверлит помповые медные трубы. 6. Машина, которая тянет золото и серебро в листы. 7. Нашел секрет к ростоплению стали, что к токарному делу принадлежит для литья патронов, понеже оные патроны суть весьма чисты и крепки».
Этот перечень свидетельствует о том, что уже в 1719 году Нартов интересовался и отдавал предпочтение машинам промышленного назначения, понимая их значение для будущего развития России.
В следующих за этим абзацем строчках письма заключены все волнующие Нартова денежные вопросы: «Для смотрения от оных и других вещей и на покупку некоторых я, нижайший, издержал несколько своих денег, а сколько именно, о том послал отчет к его сиятельству князь Борису Ивановичу Куракину. Оной князь Борис Иванович определил мне годового жалования 400 ефимок. А мне оными никоим подобием пробавится здесь невозможно. Чего ради прошу всепокорно вашего царского величества о прибавке мне жалования и приказать заплатить деньги мои, которые я на покупку вещей издержал. И чтоб я вперед не оставлен был в даче мне денег на покупку машин, дабы я, будучи без денег, праздно время мое не тратил».
И наконец, последние слова этого письма: «Слышно, что токари во Франции и в Полатинской земле (княжество Пфальц в Германии по Среднему Рейну.— М. Г.) хоро
шие, а без указу от вашего царского величества туда ехать не могу. Того ради прошу мне повелеть вашего царского величества указ, что мне чинить, ехать ли в оные места или возвратиться в Россию». Это письмо, как и другие, посланные Нартовым из Англии, он подписывал «токарный ученый мастер Андрей Нартов».
Письмоотчет Нартов написал в марте 1719 года, но из Лондона в Париж уехал лишь в октябре того же года: его задержала болезнь, оправившись после которой он смог уехать во Францию.
Длительное пребывание в Англии обогатило Нартова как механика и конструктора, оно придало ему уверенности в том, что он знает и умеет не меньше, а в некоторых случаях и больше, чем английские мастера.

Разрешая Нартову поездку в Париж, Петр I прекрасно представлял себе, что может извлечь полезного из знакомства с Францией его одаренный токарьмеханик. Вспоминая пребывание в Париже, Нартов писал о себе: «...препоручен он был особливо академии президенту Биньону, астроному де Лафаю, славному художнику Пижону и математику Вариньону, при которых он знание свое в потребном и порученном ему от государя деле к пользе отечества и к чести своей усугубил».
Таким образом, Нартов оказался в среде, для него чрезвычайно полезной и интересной. И, что очень важно, его уже знали здесь как отличного станкостроителя: в 1717 году, когда Петр I был в Париже, он подарил сделанный Нартовым станок главному управляющему Почт и Сообщений Пажо д’ОнсанБрею.
В Париже у Нартова оказалось немало «порученных государем дел». Прежде всего он должен был осмотреть технические сооружения, ознакомиться со шлюзами укрепления Мардика и съездить в Марли, близ Версаля, чтобы осмотреть знаменитую гидравлическую машину, питавшую все фонтаны и дворец. С той же мерой практической заинтересованности осматривал и Монетный двор, помещавшийся в то время у самого старого моста Парижа, до сих пор носящего наименование Pont Neuf, что в переводе означает «Новый мост». Неоднократно посещал Нартов и Парижскую обсерваторию, где он мог видеть не только современные астрономические и физические инструменты, но и модели всех представляемых на экспертизу в Академию наук машин и изобретений.
Но не только технические вопросы занимали ум и время Нартова. Он еще успевал трудиться у токарного станка, перенимая опыт создания медалей у Биньона, большого художника и специалиста в этом деле.
О том успехе, который выпал в Париже на долю Нартова в области токарного искусства, лучше всего говорит отзыв, данный ему для передачи Петру I Биньоном. В нем он отмечает постоянную прилежность Нартова «в учении математическом, великие успехи, которые он учинил в механике, наипаче же во оной части, которая касается до токарного станка... Мы видели недавно три медали его работы, которые он оставил академии, яко памятный знак как его искусства, так благодарности его. Одна из тех медалей есть Лудвика XIV, другая — королевская, а третия — его королевского высочества, моего милостивого государя дука д’Орлеана. Невозможно ничем видеть дивнейшего! Чистота, исправность и субтильность находится в них, а металл не лучше выделан выходит из под штемпеля, якоже он выходит из токарного станка господина Нартова...».
Привезенный Нартовым в Петербург отзыв Биньона произвел на Петра I самое приятное впечатление. Не без очевидной гордости Нартов в своих воспоминаниях расскажет: «Государь велел письмо сие перевести и некогда отправляющимся по указу его в чужие края для обучения наук и художеств россиянам: Еропкину, Хрущеву, Земцову, Овсову, Матвееву, Захарову и Меркурьеву прочесть, сказав им: «Желаю, чтоб и вы с таким же успехом поступали». Оригинал отзыва Петр держал в своем кабинете. Нартову же отдал сделанный на русский язык перевод.
После возвращения в Петербург Нартов продолжал работу в Токарне, но уже в новом качестве — ее руководителем. Кроме того, в это же время он стал личным токарем Петра I, и теперь Нартову часто приходилось бывать в токарной комнате Летнего дворца. Этот дворец, расположенный в Летнем саду, был одной из первых каменных построек Петербурга. Сооружение его началось в 1710 году по проекту архитектора Доменико Трезини, а уже через два года его владельцы смогли въехать во дворец.
Первый этаж предназначался для Петра, верхний — для Екатерины Алексеевны с детьми. Внешне дворец походил на «образцовый» дом для «именитых», проект которого, наряду с проектами домов для «подлых» и для «зажиточных», был также по личному указу Петра I создан Трезини.
Влюбленный в море, Петр I распорядился украсить фасады дворца барельефами (всего их 28), посвященными морской теме. Интерьер дворца также был интересен. Современники отмечали красивую облицовку стен деревянными резными панно, зеркалами. Но дворец не предназначался для пышных приемов, это был уютный дом с небольшими комнатами. На каждом этаже — по шесть светлых жилых и одна темная. Кроме них была еще поварня, из которой блюда подавались в столовую через окошечко. Токарная, или рабочая, комната Петра занимала северозападный угол дворца: одно окно и наружная дверь были обращены к Неве, три других окна выходили в Летний сад. В токарную можно было войти из большого коридора, столовой и спальни, за которой располагался царский кабинет, служивший ему и чертежной. Здесь Петр I выслушивал доклады, диктовал и писал указы, принимал государственных чиновников, читал книги. В своих воспоминаниях Нартов писал: «Я видел сам переведенные на российский язык книги, в кабинете у государя лежавшие...» — и дальше перечислял их наименования, среди которых были «Деяния Александра Великого», «Введение в познание европейских государств», «Архитектурное искусство» Леклерка, «Искусство кораблестроения» Бринкена и «другие книги, принадлежащие до устроения шлюзов, мельниц, фабрик и горных заводов».
В другом месте своих воспоминаний Мартов пишет: «А Нартову механику своему (царь.— М. Г.), промолвил: Плюмиера Любимое искусство мое точить уже переведено и Штурмова механика». О книге Шарля Плюмье, изданной впервые в 1701 году в Лионе, нужно сказать подробнее хотя бы потому, что она стала настольной книгой для многих поколений токарей, в том числе и для Нартова. Крупный ученый, Плюмье оставил много трудов по ботанике и зоологии, он был физиком и математиком, специалистом в области токарного искусства, конструировал научные приборы. В своей книге «Художество токарное...» он, основываясь на опыте прошлых времен и современных достижений Франции, Германии, Италии и других стран, сумел «заложить научные основы современного станкостроения и обработки металлов резанием».
В 1716 году книга Плюмье была переведена на русский язык. В ее полное и очень распространенное заглавие автор вынес те художественные работы, которые можно было выполнять на токарнокопировальных станках. Было перечислено, как «точити овалы, яко простые, такс и узорчатые всякой величины; каким обычаем точити совершенный шар... алмазную грань острую и плоскую... шахматы... табакерки продолговатые... и такоже все знания наитайнейшая сего художества, с расположением станков и прочая...».
Книга Плюмье была чрезвычайно интересна и полезна для всех токарей, но наибольший интерес для Нартова представляла глава «Како подобает точити железо», одна из немногих, посвященных резанию металлов. В ней он увидел перспективность разработки станков промышленного назначения.

Второй любимой комнатой Петра I в Летнем дворце была токарная. В ней стояли два станка для художественного точения. Уход за ними, их наладку, подготовку и установку заготовок, необходимый ремонт осуществлял Нартов. Из всех девяти ремесел, которыми в совершенстве владел Петр I, больше всего он любил токарное искусство, в котором, по свидетельству одного дипломата, он «не уступит искуснейшему токарю». В книге «Достопамятные повествования и речи Петра Великого» Нартов писал, что работа в токарной комнате Летнего дворца была для Петра I «единым его отдохновением». И поэтому стоявшему у дверей часовому было приказано никого туда не пускать.
Однажды часовой, следуя приказу, преградил ружьем путь А. Д. Меншикову, пытавшемуся силой прорваться в токарную комнату. Вышедший на шум Петр I похвалил часового и, как писал Нартов, «приказал придворному живописцу своему... изобразить часового... в такой точно позитуре, в какой видел его монарх, отваряя двери...» Историк и археограф Голиков пишет, что он сам в 1756—1757 годах «видел еще сие изображение при входе из сеней в бывшую Государеву токарню».
Советский ученый Н. И. Павленко в своей книге «Петр Первый» также пишет, что «токарная мастерская являлась местом уединения царя». Но всегда ли это ему удавалось? Со слов Нартова, известен случай, когда ему самому пришлось силой удержать желавшего войти в токарную всесильного любимца царя Александра Даниловича Меншикова, губернатора Петербурга. Честолюбивому Меншикову, и без того ревниво относившемуся к Нартову, пришлось уйти, но, уходя, он бросил фразу: «Добро, Нартов, помни это». И Нартову после смерти Петра I действительно не раз пришлось ощущать его недружелюбие. Возможно, что самолюбивый царедворец не мог забыть и то, что Нартов был свидетелем наказания, которому подверг светлейшего князя Петр, очередной раз узнав о его неблаговидных денежных махинациях. «...А в токарной тайно при мне одном выколотил его дубиною...» — вспоминал об этом в своих рассказах Нартов. После инцидента, происшедшего между Меншиковым и Нартовым, Петр I написал на токарном станке: «Кому не приказано, или кто не позван, да не входит сюда .не токмо посторонний, но ниже служитель дома сего, дабы хотя сие место хозяин покойное имел».
За этими занимательными, полуанекдотическими фактами кроется характер царившей в токарне атмосферы. Она, безусловно, была не только мастерской, но и истинно рабочей комнатой. Как писал Нартов, «допуск по делам государя был в особый кабинет подле токарни или в самую токарню. Допускаемы были: с доклада — Головкин, Ягужинский, Брюс, Шафиров, Остерман, Толстой, Долгорукий, Меншиков, Дивиер, флотские флагманы, корабельные и прочие мастера; без доклада — Ромодановский, Шереметев, которых провожал до дверей кабинета своего, да ближние комнатные: механик Нартов, секретарь Макаров, денщики, камердинер Полубояров...». И далее: «Я многажды бывал с императором в таких беседах».
Но при всем этом Нартов прекрасно понимал, что для некоторых из высокопоставленных лиц он продолжал оставаться простым токарем. Тем более ему была приятна очевидная симпатия к нему Я. В. Брюса. Для Нартова Брюс был человеком, сочетавшим разносторонние интересы и познания, которые с неистощимой энергией он находил возможность практически применять на благо России. Это не могло не вызвать уважения и, безусловно, влияло на формирование жизненных принципов и мировоззрения молодого Нартова.
Нетрудно себе представить, что часы, проведенные Нартовым в токарной Летнего дворца, стали для него ни с чем не сравнимой школой. Ведь он не только «часто видел, как государь за вины знатных чинов людей здесь дубиною подчивал», но и бывал свидетелем тех поистине великих дел, которые зарождались и решались в беседах, докладах, разговорах, которые ему приходилось слышать, стоя за своим токарным станком у окна.

Какими бы различными по характеру и судьбам ни были проходившие перед его глазами люди, всех их объединяла в дееспособный организм жесткая рука и воля Петра I, который всеми силами стремился вывести Россию с задворок европейской политики в ее первые ряды. И эта остро ощущаемая передовыми людьми того времени целеустремленность жесткого и порой жестокого царя не могла не повлиять на молодого человека, жизнь которого складывалась пока на редкость удачно. В нем крепли чувство гордости за Россию, ощущение причастности к государственным делам и ответственности за свои поступки. Эти качества личности Андрея Нартова ярко проявились в его последующей деятельности.
Но не только приходившие в токарную Летнего дворца люди были интересны Нартову. Он внимательно изучал все находившиеся там артиллерийские, навигационные, геодезические и прочие инструменты и приборы. Особенно его внимание привлекал ветровой прибор, сделанный по заказу Петра I в Дрездене знаменитым золотых дел мастером и механиком при дворе саксонского курфюрста Иоганном Динлингером в 1714 году. Прибор имеет (он до сих пор служит украшением петровской токарной в Летнем дворце) три стальных циферблата, составляющих как бы треугольник. Верхний циферблат показывал время. Эти часы заводились из соседней с токарной столовой. Нижний левый служил барометром, правый показывал направление ветра — он был связан с находящимся на крыше флюгером — золоченой фигуркой Георгия Победоносца на коне и с копьем в руках, издавна считавшегося покровителем русских войск. Связь флюгера с прибором осуществлялась посредством тросов, проходящих сквозь прорубленные в стенах каналы.
Все три циферблата заключены в великолепную дубовую резную раму. Она украшена аллегорическими изобра
жениями стихии моря в виде головы Нептуна, а также воздуха и ветра — крылатым Эолом, расположенных между всеми тремя циферблатами. Корона из ростров символизирует победы Петра I на море. Нарядное оформление прибора украшает простой и сдержанный интерьер токарной,
о которой заехавший в 1720 году в Россию поляк заметил, что «там можно было найти все инструменты, необходимые для самых лучших ремесел...».
В токарной едва ли не самая лучшая печь во дворце. На изразцах всех трех ярусов изображены всевозможные сюжеты, в том числе, конечно, и морские. Под четырьмя полукружиями, венчающими печь, на узкой полочке в верхнем ярусе изображены, предположительно, первые русские парусники. В холодные осенние и зимние вечера, когда Нартов засиживался допоздна, эта печь хорошо обогревала токарню. А он действительно засиживался до ночи за работой, что еще больше сближало его с жизнью дома. Об этом он неоднократно пишет в воспоминаниях. Както Петр I застал Нартова «за полночь» сидящим «за чертежом Кронштадтского канала. Царь поручил своему придворному токарю придумать механические способы, как бы легче и прямее колоть и пилить камень, которым канал устилаться долженствовал, и каким образом отворять и запирать слюзные ворота». Задремавший Нартов не заметил, что свеча оплыла и пылала. Разбудивший его ударом по плечу Петр I сказал: «Прилежность твоя, Андрей, похвальна; только не сожги дворца». Этот рассказ, впрочем, более интересен тем, что он позволяет утверждать: знания Нартова в механике и математике были достаточными для решения сложных инженерных задач.
В «Достопамятных повествованиях» он пишет, что однажды денщики царя, жившие во втором этаже, развеселившись, подняли шум и Петр I «пошел сам наверх в провожании Нартова с фонарем, ибо Нартов спал в токарне». Последние слова требуют разъяснения, ибо легли в основу устойчивого мнения, будто Нартов жил в Летнем дворце постоянно. Но так ли это?
В челобитной, написанной Нартовым в 1723 году, есть такие слова: «...имею себе немалую нужду, что ныне жыву в чюжей квартире, а за квартиру из кабинета... денег не выдают другой год». Кроме того, Нартов переехал из Москвы в Петербург уже женатым человеком и конечно в «чюжей» квартире жил вместе с женой. В Токарне он мог оставаться тогда, когда его задерживали там неотложные дела и идти домой было уже поздно, да и небезопасно...
Но где же он всетаки жил? Достоверного ответа на этот вопрос архивные документы, к сожалению, не сохранили, но косвенные данные все же существуют. После приезда в Петербург в 1712 году Нартова, как и других мастеровых людей, поселили на Городском острове. Об этом можно догадываться из документа, в котором Нартов, уже будучи руководителем Лаборатории, просит перевести работавших в придворной Токарне мастеровых людей ближе к придворной Токарне. «...Понеже оные мастеровые живут на санктпитербурхском острову и за такою дальностью летней порой, в том деле остановка» происходит.
Была ли «чюжая» квартира, в которой он жил еще в
1723 году, расположена ближе к Токарне и когда он в нее переехал — остается неясным. Но можно предположить, что, имея 300 рублей жалованья, он мог снять для своей семьи квартиру и ближе, гделибо у Литейного двора или вблизи от выстроенной в 1718 году на берегу Фонтанки, почти напротив Летнего сада, Партикулярной верфи, на которой строились небольшие суда.
Впрочем, деньги «на наем квартиры» нерегулярно, но все же выдавались из сумм Кабинета, во главе которого стоял кабинетсекретарь А. В. Макаров, с которым у Нартова была по этому поводу частая и, конечно же, неприятная для него переписка. Так, в 1721 году он писал, что ему было выдано «на половину года денег по 6 рублей в месяц», и здесь же просил, чтобы «повелено было указом... выдать денег за квартиру на месяц». Как видно из этого документа, денежное положение Нартова было незавидное.
Зимой 1721 года или ранней весной 1722 года Петр I решил помочь своему токарному мастеру и распорядился выделить участок и выдать 200 рублей на постройку дома. Место для него было отведено вблизи от царского дворца, на Большой Немецкой улице (затем Миллионная, ныне улица Халтурина). Как он впоследствии писал, дом стоял «на углу Миллионной, где ныне палаты графа Брюса». Мартов строил деревянный дом. В мае 1722 года он писал
А. В. Макарову: «...оных хором отделать нечем, а которые мне выданы деньги двести рублев и оные деньги издержал — плотникам заплачено сто рублев, лесу куплено на восимдесят рублев, двадцать рублев заплачено за перевоз оных хором того ради что много пошло лесу на порубку хором». Обращает на себя внимание то место письма, где Нартов пишет, что «принудили меня из полицмейстерской канцелярии против архитектуры (утвержденного «типового» проекта.— М. Г.) оные хоромы зделать». В 20х годах XVIII века Петербург застраивался по «типовым» проектам, и отступления от них не разрешались никому.
К сожалению, Нартов не оставил описания своего дома, который был закончен не ранее лета 1723 года, о чем можно судить по челобитной, написанной им в мае этого года. Правда, коечто о его доме все же из «Достопамятных повествований» узнать можно. «Государь... захаживал к нему часто, беседовал у него с художниками, разсматривал тут работы их, разсуждал о разных мастерствах и на токарном станке тачивал, говоря: «Я должен у моего механика и токарного мастера урок свой,кончить». А как его величество любил мыльню, то указав на двор его велел построить баню...»

Из этих слов ясно, что в доме у Нартова стоял, скорее всего, не один, а несколько токарных станков, за которыми работал не только он сам, но и, возможно, его ученики. В те времена они часто жили в домах своих учителей.
Доброе отношение Петра I к Нартову, а может, даже и дружеское, очевидно. Царь часто «захаживал к нему», чтобы «урок свой закончить», отдыхал и мылся в бане. А когда у Нартова родился первый сын, названный Степаном, то Петр I согласился быть крестным отцом. Один из ранних биографов Петра I Я. Штелин писал, что «царь с удовольствием принимал, когда зывали его в кумовья бедные люди». Но в отличие от обычного ритуала — поцелуя родильнице и рубля, положенного под подушку,— «окрестя, пожаловал он ему (Нартову.— М. Г.) триста рублей да золотую медаль»: подарок при крещении редкий.
И тем не менее семья Нартова постоянно испытывала денежные затруднения, о которых Петр I мог не знать до тех пор, пока Нартов сам не попросил царя об увеличении жалованья. Нелегко было молодому самолюбивому Нартову, недавно изведавшему сладость признания своего мастерства во Франции, просить, чтобы ему платили так же, как иноземным мастерам: Анисиму Малерову — «по штисот рублей», Ю. Курносому — по «девять сот рублев», а Ф. Зингеру— «по тысяче рублей» в год.
Приведенное Нартовым в своей челобитной напоминание о том, сколько получали умершие Ю. Курносый и Ф. Зингер за дела, которыми после их смерти «ведал и отправлял» Нартов, не произвело никакого впечатления на Петра I, которому денежная щедрость была несвойственна. При всем добром отношении к Нартову и при всей заинтересованности в его работе как руководителя придворной Токарни и как своего личного токаря он не назначил ему суммы, выплачиваемой раньше Ю. Курносому и тем более Ф. Зингеру. Но, как пишет в своей биографии Нартов, «указал именным своим указом наградить меня прибавкой жалованья по шестисот рублей в год». Впрочем, Нартов, понимая, очевидно, что просьбы о более вы
соком жалованье бесполезны, сам назвал в своей челобитной эту сумму.
Обязанности личного токаря отнюдь не ограничивались почти ежедневным общением с Петром I в токарной Летнего дворца. Ему вменялось сопровождать царя в длительных поездках, в том числе и на лечение. Болезнь почек, которой Петр I страдал почти всю жизнь, привела его уже в 1716 году в небольшой прусский курортный городок Пирмонт, где он лечился железистыми водами. Оттуда он повелел Сенату предпринять меры к обнаружению целебных источников в России.
В 1703 году А. Д. Меншиков получил во владение железные заводы в Карелии, на реке Олонка, в бассейне Ладожского озера, отчего заводы и назывались Олонецкими. В скором времени там, вблизи старых Петровских заводов, были учреждены «в лучшем против прежнего виде, двор для литья пушек, бомб и ядер, кузницы для ковки якорей, ружейная фабрика и мастерская для изготовления других военных снарядов, для снабжения армии». Невдалеке от этих новых Олонецких заводов, также в начале XVIII века (близ озера Кончезаре), был построен чугуноплавильный завод. С 1713 года начальником всей группы карельских заводов был назначен голландец по происхождению полковник Виллим Геннин. С 1722 года ему подчинялись и Уральские горные заводы, а с 1734 года он стал управляющим Главной артиллерийской канцелярией. Молотовой работник Кончезарского завода, приписной крестьянин Иван Рябоев зимой 1714 года в «рудином» болоте у подножия горы обнаружил источник, вода которого оказала на него благотворное действие. За эту находку по указу царя через несколько лет его освободили «от всяких работ и податей на местных заводах».
Петр I узнал об открытии источника в 1717 году, после своего возвращения из Франции. Сразу же туда был послан его врач Блументрост, согласовавший с Генниным места для постройки при водах дворца, его планировку и назначение помещений, не забыв назвать и Токарню. Нартов сопровождал царя во время его посещения Марциальных вод в 1720, 1722 и в 1724 годах.
Невдалеке от Кончезарского завода Геннин построил для Петра I дворец, правда, дом этот дворцом можно было назвать чисто условно. Здание было одноэтажным, с двумя входами через сени. Одни сени вели в личную половину Петра, где была маленькая, в два окна, спальня, такие же уборная и гардероб одновременно, каморка, где хранились чертежи и книги, и большая токарная. В ней и работал Нартов.
Сохранилось достаточно подробное ее описание. В большой, с шестью окнами, комнате стояли: «токарных станков дубовых два; к ним прибит на шурупах стул обшитый зеленым сукном, также и те места, где имеются быть руки; тиски железные у стула; токарных инструментов 14 штук; токаренных колес 2, фонарь слюдяной, кроватей холстяных 2, тиски деревянные 2». На одной из этих «холстяных» кроватей и спал Нартов, вторая предназначалась, должно быть, для коголибо из денщиков. Любопытно, что именно в Токарне висел указ Петра I «с пунктами как поступать надлежит» при приеме лечебной воды, которую Петр I активно пропагандировал, а некоторых из своих приближенных принуждал ею пользоваться.
В последний раз Петр I был там в марте 1724 года уже тяжелобольным человеком. Именно в этот свой приезд он, не без помощи Нартова, выточил из слоновой кости паникадило, находящееся сейчас в коллекции Государственного Эрмитажа.
Вера в чудодейственные свойства минеральных вод была в Петре I столь сильна, что в июне 1724 года он предпринял еще одну поездку, но уже не к Олонецким источникам, а под Москву, на заводы Миллеров, где также были открыты целебные источники. «Петр Великий употреблял марциальные воды на Истецких железных заводах, принадлежащих тогда заводчику Миллеру, расстоянием от
Москвы в девяносто верстах по Калужской дороге, от Баева колодеза вправо, куда привезен был и токарный станок, и мне при том быть приказано было, вопервых, для того, чтоб обще с государем точить, а вовторых, чтоб разные делать опыты над плавкою чугуна для литья пушек...» Эта запись Нартова свидетельствует о признании Петром I опыта Нартова в области металлургии. Впрочем, и во время поездок на марциальные воды в Карелию царь, посещая по дороге Петровские заводы, всегда брал с собой и Нартова. Там он проверял производство пушек, мортир, бомб и ядер, присутствовал при литье чугуна и ковке железа.
Но обязанности личного токаря Петра I не снимали с Нартова ответственности за работу придворной Токарни. В ней попрежнему искусные мастера продолжали создавать уникальные художественные произведения и строили станки, подобных которым в Европе еще не было.

"Практика... теоретическую правду удостоверяет"

В Государственном Эрмитаже в Ленинграде находится коллекция станков и инструментов придворной петровской Токарни. В ней представлены десять станков для художественного точения, одна модель такого станка и один станок промышленного назначения. В XVIII веке об их сохранности заботился Нартов. В XVIII и XX веках это собрание станков и инструментов не раз меняло свое местонахождение. И лишь в 1941 году оно окончательно определилось в отделе русской культуры Государственного Эрмитажа и в Летнем дворце Петра I.
Среди десяти станков для художественного точения два сделаны Ф. Зингером, два—Ю. Курносым (один из которых— совместно с русским токарем С. Яковлевым), шесть станков построены Нартовым: четыре самостоятельно и два он заканчивал после Ю. Курносого и Ф. Зингера. Кроме того, в коллекции Государственного Эрмитажа находятся зуборезнофрезерный с делительным диском станок, также изготовленный Нартовым.
Но и этот список не полный. Его можно расширить данными из составленной Нартовым в 1741 году «Описи имущества инструментальной палаты Академии наук». В ней даны краткие характеристики «махин» — их назначение, имена мастеров, где приобретены и год изготовления. Всего в «Описи» упомянуто 44 «махины», из которых 16 при
надлежали самому Нартову. Все семь станков эрмитажной коллекции там перечислены, девять из сделанных им в период с 1712го по 1729 год не сохранились, два увезены за границу в качестве дипломатических подарков.
Но и без тех станков, которые не дошли до нашего времени, итог впечатляющий. Особенно если учесть, что в эти же годы Нартов изготовлял медночеканные модели и бронзовые копиры для задуманного Петром I Триумфального столпа. Немало времени он проводил в токарной комнате Летнего дворца, где царь под его присмотром «занимался трудами рук своих». Даже принимая во внимание, что придворная Токарня была предприятием мануфактурного типа, что в ней господствовало разделение труда и, наверняка, в изготовлении нартовских станков участвовали чуть ли не все мастера Токарни, сам процесс проектирования, постепенное усовершенствование конструкций и, возможно, собственноручное исполнение наиболее ответственных узлов в материале — все это требовало от Нартова постоянного напряжения сил, которых должно было еще хватить на руководство Токарней.
Мастеровые Токарни (а их было человек двенадцать — пятнадцать, включая слесарей и столяров) не всегда справлялись с отнимающими много времени подготовительными и ремонтными работами. И тогда Зингер, а вслед за ним Нартов вынуждены были искать дополнительные средства для скорого завершения работы. Петр I требовал от них точного и своевременного исполнения своих поручений. Поэтому в помощь мастеровым Токарни присылали «малоокладных мастеровых» Оружейного двора. Они делали «в доме царского величества в токарне к токарным станкам всякие разные штуки по моделям».

В начале XVIII века при конструировании новых машин большое значение придавали модели. На основе ее экспертизы и проверки составлялось заключение о ценности нового технического средства. В 1738 году Нартов по случаю изобретения им двух новых станков промышленного назначения писал: «Того ради Академии наук доношу и требую, дабы повелено было к сочинению помянутых махин сделать модели, а по сделании оных моделей, могу обстоятельное описание о махинах в Академию наук подать».
Но, как следует из перечня работ, сделанных «малоокладными мастеровыми», в Токарне «моделировали» не только весь механизм машины, но также и его отдельные детали. За четыре месяца — с июля по октябрь 1719 года, восемь «чернодельцев» (Василий и Максим Матвеевы, Самойла и Андрей Григорьевы, Никифор Игнатьев и Никифор Носов, Семен Семенов и Архип Иванов), такое же количество «замочников» (Петр Земской, Никифор Михайлов, Иван Григорьев, Дмитрий и Прохор Ивановы, Гаврила и Евдоким Васильевы и Данила Естифеев), трое «отдельщиков» (Павел Кобылин, Алексей Петров и Никифор Камаев) и двое «пильников» (Семен Матвеев и Яков Екимов)—всего 21 человек — отковали 24 пилы и «к токарным станам и к машине» отковали 246 «штук» и «оные штуки оптирали и начисто обделывали». Эти мастеровые не раз участвовали в создании оборудования для Токарни.
Станки, изготовленные Нартовым, произвели технический переворот в станкостроении первой половины XVIII века. Но замечательны они не только уровнем технического исполнения. Они обладают совершенно очевидной эмоциональноэстетической содержательностью, привлекают своим внешним обликом, своей красотой. И в этом Нартов не имеет предшественников. Мало того, он чуть ли не на два века опередил появление такого современного художественного направления, как дизайн. Эта сторона его деятельности безусловно интересна и для современной практики художественного конструирования машин.
Конструктивной особенностью всех токарнокопировальных станков является реальная и зрительно воспринимаемая тяжеловесность их станин, сделанных из дубовых брусьев и досок, укрепленных на стальном основании. Эта тяжеловесность нижней части станков предопределялась их высокой чувствительностью к вибрации. Предупреждение и устранение ее было обязательным условием при проектировании станков. Но необходимая с технической точки зрения утяжеленность большой по площади деревянной станины неизбежно создавала эстетическую разобщенность между ее грузностью и относительно легкими и мелкими металлическими деталями механизма станка. Такое несоответствие масштабов и пластических характеристик зрительно делило станок на две контрастные части.
Этот контраст между несущей и несомой частями станка, отсутствие цельности и гармоничной взаимосвязанности его частей Нартов видел и в своем творчестве стремился к примирению противоречивых моментов, к преодолению ощущения разобщенности элементов станка, к эстетическому равновесию конструкции и ее соотнесенности с окружением.
Все эти требования Нартов пытался учесть при конструировании токарнокопировального «бокового» станка, начатого Зингером и законченного Нартовым в 1729 году. Станок служил для вытачивания рельефных изображений на изделиях цилиндрической формы. Передняя стенка его станины решена как бы в двух планах: часть ее выступает на толщину дубовой доски. По центру вырезано рельефное изображение головки путти — крылатого мальчика (мотив, весьма распространенный в искусстве барокко). На заглубленной части станины размещены оживляющие ее поверхность декоративные букеты. На боковых плоскостях нет никаких украшений. Только крупные головки трех пар болтов, стягивающих деревянные части конструкции, вносят в них некоторую оживленность. Торцевые фигурные выступы красивого начертания сильно вынесены вперед и имеют глубокие желобки, которые благодаря светотеневой игре в какойто мере уменьшают ощущение грузности.
Напряженный силуэт торцевой деревянной части станины после соприкосновения со столешницей находит свое естественное продолжение в рисунке ажурной металлической стойки — козелка, служащего опорой для шкива большого зубчатого колеса.
Не забывал Нартов и о необходимости зрительного равновесия всех частей станка, и о первостепенном функциональном требовании — выявлении основных рабочих узлов механизма. С этой целью он часто обращался к выразительным по своим пластическим возможностям архитектурным и скульптурным формам.
Большая «нагруженность» левой части станка его рабочими элементами и создаваемое благодаря этому зрительное неравновесие не могли удовлетворить Нартовахудожника. Поэтому на правом краю столешницы появляется декоративноархитектурная композиция, напоминающая триумфальную арку из двух стоящих на пьедесталах достаточно широко расставленных колонн тосканского ордера с антаблементом. Уровень его верхней части совпадает с уровнем вала, на котором укреплены шкивы. В центре антаблемента установлен тонкий обелиск, завершающийся двойной округлой головкойшишечкой. Он оправдан не только эстетически. Нартов решил дополнительно укрепить конструкцию и для этого соединил обелиск со стойкамикозелками кованым стержнем. Поверх него он расположил изогнутые легкие, тоже кованые, стержни, соединяя их попарно. Эта имеющая оправданное назначение связь четко расчленяет станок на две части — ту, в которой находится копир, и ту, где крепилась заготовка. Криволинейные, плоские в сечении кованые стержни навеяны мотивами русского народного искусства. Они придают облику станка национальные черты, чему способствуют пластика и традиционный мелкий декор на рукоятке, резцодержателе и барашках. В пьедесталы были вмонтированы медали, замененные в настоящее время серебряными копиями. Возможно, Нартов хотел придать станку тематическое, а может быть, после смерти Петра I и мемориальное значение.
С технической стороны в «боковом» станке получила дальнейшее развитие конструкция «самоходных» суппортов. В нем использовалась изобретенная Нартовым гаечновинтовая система перемещения суппортных подушек и «шатательный баланс». Передвижение суппорта и помещенного рядом с ним копировального пальца, передающего все неровности копира на заготовку изделия, происходило автоматически. При набегании ролика копировального пальца на выпуклое место копира резец снимал с заготовки менее глубокую стружку. Если резец, следуя за роликом копировального пальца, попадал в углубление копира, то он врезался в материал изделия глубже. На этом станке можно было наносить изображение на заготовку цилиндрической формы длиной до 200 миллиметров и диаметром до 80 миллиметров, точно повторяя сложный рельефный рисунок копира.

Введенные в композицию станка художественные элементы служили и его конструкторскому решению. Кроме того, в эстетическую организацию станков Нартова было заложено некое гуманистическое содержание. Оно проявлялось в том радостном чувстве, которое рождалось в душе работающего на нем человека, усиливая ощущение непосредственной причастности к художественному творчеству, тем более что характер декоративных элементов соответствовал вкусам тех знатных любителей точения, для которых они строились.
Как и некоторые другие станки, сделанные Нартовым, этот станок подписной. На нем выгравировано: «Начало произвождения к строению махины 1718 году, совершена 1729 году. Механик Андрей Нартов».
Находящийся в собрании Государственного Эрмитажа «розовый» станок, созданный Нартовым в 1718 году, в эстетическом смысле решен совершенно в ином ключе. Его рабочая часть кажется более массивной. Двухъярусные стойки связаны между собой валом. По верху они скреплены прямолинейным по начертанию брусомсвязью, на котором находится легкое криволинейное украшение. Тяжеловесные, усложненные по силуэту опоры станка несут тонкую плитустолешницу.
Вводя архитектурные мотивы в конструкцию станков, Нартов всегда оставался верен четкой соподчиненности частей, присущей архитектуре. Очевидно, ему хорошо были известны еще со времен Навигацкой школы изданные в 1709 году книги «Правило о пяти чинах Архитектуры с фигурами» Якова Бороция Давиньоля и «Архитектура воинская, гипотетическая и эклектическая» Леонарда Христофора Штурма. Кроме того, в библиотеке Петра I в Летнем дворце было много книг по архитектуре.
Одним из ранних примеров введения Нартовым архитектурных форм как ведущего мотива в композиции «махин» может служить станок, находящийся сейчас в Париже, в Национальном хранилище искусств и ремесел. Это тот самый станок, который был подарен Петром I управляющему Почт и Сообщений Франции во время пребывания там в 1717 году. Возможно, Петр I хотел преподнести его какомунибудь высокопоставленному лицу — малолетнему королю Людовику XV или его регенту Филиппу Орлеанскому. Но, не увидя у них интереса к токарному искусству, он подарил его коллекционирующему всякие технические новинки вельможе.
При изготовлении этого станка Нартов, безусловно, знал, что он предназначался для дипломатического подарка. Возможно, Петр I подсказал ему желательную универсальность станка и его общее художественное решение. С конструктивной точки зрения станок интересен тем, что он мог перестраиваться из станка, предназначенного для воспроизведения изображений с копира на торцы изделий, в станок для нанесения изображений на боковые цилиндрические поверхности. То есть механизм из «медальерной махины» мог превращаться в «боковую», или «позитурную», что свидетельствует о высоком профессиональном мастерстве молодого Нартова.
Этот станок от других отличает форма станины. Она решена в четких вертикальных линиях краев станины, создающих ощущение устойчивой прямолинейности. По четырем углам станка расположены по две пилястры коринфского ордера. Станок прост, компактен и не лишен известной нарядности, приданной ему крупными капителями, которыми заканчиваются пилястры. Они далеки от классического образца коринфского ордера, но пластический рисунок их выдает руку знакомого с античной архитектурой мастера. Тонкая широкая плита, вынесенная за края станины и напоминающая карниз, служит основанием для суппортов и шпинделя. Механизм привода размещен под верстаком, между опорными стойками.

Нартов был хорошо знаком и с традиционным народным искусством обработки металла. Особенно показателен в этом отношении станок, о котором в «Описи» 1741 года сказано: «Махина овалистая начат Курносовым, а по окончанию приведена мною в 722». Этот «овалистый» станок предназначался для точения предметов овальной форм(| — всевозможных табакерок и коробочек. Кроме того, с <5го помощью можно было наносить на эти изделия различные узоры. Основные механизмы станка собраны в компактный узел, конструктивной опорой которого служат стойкикозелки, сильно вытянутые вверх. Сверху их стягивает прямоугольный в сечении брус, посередине которого укреплено кованое сугубо декоративное украшение, представляющее собой сложную по композиции объемную пластическую форму.
Применение кованых прутьев идет от традиций народных умельцев, абсолютное большинство которых нам неизвестно. Русские мастера, как правило, не ставили своих имен на изготавливаемых ими изделиях, Нартов же, понимая, очевидно, общественную значимость своих работ, и на этом станке, на планшайбе (прикрепленной к шпинделю детали для закрепления на нем заготовки), написал: «Саикт Питербурх 1722 году. Механик Андрей Нартов».
Той же мерой декоративности наделена станина зуборезнофрезерного с делительным диском станка, сделанного Нартовым в 1721 году. Он был предназначен для нарезки зубчатых колес, шестеренок и тому подобных деталей любых машин, в том числе и токарных станков. В «Описи» 1741 года упомянута «железная машина для нарезанья зубьев у колес в автоматах: делана в 1724 г. Андреем Нартовым». Разночтение в датах, очевидно, случайное, и в «Описи» речь идет именно о том станке, который находится в собрании Государственного Эрмитажа. Насколько идея конструкции самостоятельна, сказать трудно, так как в письме Нартова от 19 марта 1719 года, написанном из Лондона, он отмечает среди других виденную им «махину, что нарезывает лехким способом зубцы у колес». Зуборезнофрезерный станок Нартова, выполненный из металла, был предвестником станков промышленного назначения, первым среди создающих детали машин машинным способом.
Для художественного точения Нартовым были построены еще три станка — в 1721, 1723 и 1713—1725 (?) годах. Первый был предназначен для вытачивания рельефных изображений и гравирования узоров на изделиях в виде медальонов, второй — для нанесения продольных волнистых узоров на ручках ножей, тростей и тому подобных предметов. Третий, подобный «овалистому» станку 1722 года, вытачивал различные изделия овальной формы. Все эти три станка также находятся в Государственном Эрмитаже и как по функциональной, так и по технической и эстетической характеристикам мало чем отличаются от предыдущих.
Сочетание в Нартове первоклассного станкостроителя и художникапрактика дало возможность способствовать развитию теоретических проблем станкостроения, а также создавало условия для рождения в Токарне исключительных по своей художественной ценности произведений.
Одним из таких уникальных изделий, созданных на то
карнокоппровальных станках, может считаться паникадило из слоновой кости, хранящееся в Государственном Эрмитаже. Общая длина его центрального стержня — 2 метра 25 сантиметров. Наибольший диаметр пояса с рожками — 1 метр 20 сантиметров. Документально участие Нартова в его изготовлении не зафиксировано. Но по аналогии с подобным же паникадилом, только меньшего размера, выточенным Петром I под наблюдением и при непосредственном участии Нартова во время последнего пребывания царя на Марциальных водах в 1724 году, можно не сомневаться, что доля участия Нартова в создании этой люстры была значительной, если не главной.
Весь композиционный строй этого традиционного для России осветительного прибора свидетельствует о слиянии в нем образов народного искусства и запросов городской художественной культуры. Очевидная архитектоничность паникадила достигается посредством четко воспринимаемого пирамидального, расширяющегося книзу силуэта. Паникадило расчленено на три части. О композиционной сложности его можно судить по описанию, данному в каталоге «Памятники русской культуры»: «Ствол люстры составлен из цилиндрических, яйцевидных, шарообразных и других фигур, надетых на металлический стержень; между фигурами помещены четыре диска черного дерева, к ним прикреплены двадцать шесть рожков с подпорками, несущие двадцать шесть профиток с розетками и много мелких украшений — звездочек, цветов и т. п.; рожки трех размеров, затейливо изогнутые, рифленые, расположены вокруг ствола в три яруса и вместе с такими же подпорками образуют ажурный декор люстры, расширяющийся книзу...»
Исполнение каждой детали этой люстры напоминает о виртуозной технике народных умельцев, о безымянных создателях всевозможных «диковинных» изделий. Звездочкиснежинки несут в себе образ празднества, колядования, народной сказочной красоты и фантазии. Подвеска, завершающая снизу центральный стержень, как и круто выгнутые рожки, свидетельствует о том, что мастерам Токарни было по плечу исполнение сложных по пластике форм, свойственных эпохе барокко.
Люстра не лишена и изобразительных сюжетов. На нижнем цилиндре, которым завершается ряд нанизанных на центральный стержень фигур, выточены рельефные изображения «Тайной вечери» и «Распятия». Над цилиндром расположена яйцевидная фигура с четырьмя медальонами, выкрашенными в черный цвет. На трех из них изображены лицевая сторона медали в память Полтавской победы, оборотная сторона медали в память Гангутской победы и лицевая сторона медали, вычеканенная на смерть Петра I. На четвертом медальоне вырезана на русском и латинском языках надпись: «Дело многотрудных рук Петра Великого императора и самодержца всероссийского 1723». В нижней части ствола на деревянном диске укреплен бронзовый золоченый обруч, на котором порусски вычеканена та же надпись.
Нет сомнения в том, что изображение медалей было задумано Нартовым уже после кончины Петра I и выточено резчикомтокарем Иваном Захаровым в 1725 году — начале 1726 года. Надпись на золоченом обруче могла быть сделана и при жизни Петра I. Легенда сохранила любопытный эпизод, касающийся этого паникадила: один из приезжавших в Россию иностранных гостей, увидев его в Кунсткамере, сказал, что не пожалел бы миллионов, чтобы купить его. На этот «дерзкий» вызов с посягательством на государственное достояние последовал ответ: «У России миллионов достаточно, а люстра такая только одна».
На токарнокопировальных станках придворной Токарни были выточены и многие другие изделия, хранящиеся в собрании Государственного Эрмитажа. Среди них табакерки из различных материалов, медальоны с барельефными изображениями побед Петра I, фигурки апостола Петра и Нептуна, коробочки, вазы — всего не перечесть.

В Государственном Эрмитаже хранятся ткацкий челнок из черного дерева, несколько тарелок из бука, которые царь любил брать с собой в дорогу, и три табакерки, выточенные, как свидетельствуют надписи на них, Петром I. На одной из них — деревянной, круглой, с двумя отделениями и с вращающейся крышкой — серебряный ободок с гравированной надписью: «От его императорского величества государя Петра Первого своеручной работою жалована морского флота порутчику Иосифу Ботому».
Две другие табакерки костяные. Одна из них круглая; на обратной стороне ее крышки на красном бархате тисненая надпись: «Petrus Magnus fecit» («Петр Великий сделал»), Вторая овальная, украшенная орнаментом из «трех наложенных друг на друга овалов разных величин, обрамленных волнистыми и фестончатыми поясками». На внутренней стороне крышки футляра из красного сафьяна на французском и русском языках надпись: «Сию костяную табакерку точил государь император Петр Великий и пожаловал оную ее сиятельству графине Чернышевой урожденной Ржевской».
Поскольку Петр I точил почти всегда в присутствии Нартова, что избавляло его от подготовительных хлопот и ошибок, то под сложными по исполнению художественными вещами, не боясь ошибиться, можно ставить рядом с именем Петра I, хотя бы в качестве соавтора, и имя Андрея Нартова.
О ткацком челноке черного дерева и о тарелках из бука есть упоминание в составленной Нартовым в 1741 году «Описи» с пометой о том, что их сделал Петр I. Участие Нартова в их изготовлении маловероятно — все эти предметы просты по форме и украшающим их орнаментам и, скорее всего, не требовали его помощи.
Для того чтобы иметь достаточно полное представление о Нартове как о деятеле русской художественной культуры, стоит остановиться еще на одной его работе, которой он отдал много душевных и физических сил.

"... производить действительно триумфальный столп..."

Почти всю жизнь с небольшими перерывами Нартов работал над созданием Триумфального столпа. Он был задуман Петром I как памятник славы и силы русского воинства, одержавшего в достаточно короткий срок — с сентября 1708 года по июль 1714 года — многие победы над шведской армией и флотом.
Победоносные сражения русской армии в Северной войне были неоднократно отражены в русском искусстве XVIII века. Многочисленные изображения, посвященные баталиям, впервые появились в технике резцовой гравюры на меди. Особых успехов в этом виде искусства достигли Алексей и Иван Зубовы, Алексей Ростовцев. Политическое значение таких листов А. Зубова, как «Морские битвы» при Гангуте и Гренгаме или «Изображение торжественного вступления русских войск в Москву после Полтавской победы», безусловно велико. Напечатанные в большом количестве экземпляров, легко воспринимаемые по рисунку и экспрессивные по воздействию, они утверждали в умах современников мысль о величии России как могущественной военной державы.
Прославлению подвигов русского народа служили также массовые празднества с фейерверками и иллюминацией.
Разумеется, эти театрализованные зрелища, собирав
шие массу людей, требовали от их устроителей и исполнителей и огромных усилий и, что было немаловажно, больших затрат. Но зрелища быстро заканчивались, оставляя в умах и сердцах зрителей хотя и блестящий, но быстро таявший след. Даже многочисленные триумфальные арки, сооруженные из дерева, не выдерживали испытания временем, и их разбирали. Поэтому у Петра I появилось желание увековечить содеянное им и русским народом на длительное время — на века.
Таким памятником по замыслу Петра I могла стать по примеру Древнего Рима Триумфальная колонна, или, как тогда говорили, Триумфальный столп. Петр I не был в Италии и не видел сооруженную в начале II века колонну императора Трояна. Опоясанная двухсотметровой рельефной лентой, она с исчерпывающими подробностями воссоздавала его походы. Но Петр, несомненно, слышал о ней. Да и в его личной библиотеке имелось немало книг по истории античной архитектуры.
Еще в 1709 году князь Б. И. Куракин отправил из Гамбурга в Архангельск два ящика с книгами и с приказом «по принятии оных, отправить до Москвы... понеже оные книги закуплены указом его величества». Всего их было 37, в том числе книги по архитектуре, такие, как богато иллюстрированные фолианты «Монументы Рима» издания 1649 года или «Храмы Ватикана» издания 1644 года с изображениями многочисленных обелисков, однопролетных и трехпролетных триумфальных арок, колесниц и, конечно же, колонн. Было знакомо Петру I и сочинение теоретика архитектуры эпохи Возрождения Л.Б. Альберти «Десять книг о зодчестве». В ней он также дал описание триумфальной колонны своего времени, украшенной барельефом с восьмью символическими фигурами.
В работе над задуманным Петром I Триумфальным столпом принимали участие многие выдающиеся художники. Среди них и скульптор Б.К. Растрелли. В обращении Петра I к Растрелли не было ничего удивительного. Итальянец по происхождению, Б.К. Растрелли приехал в Петербург в 1718 году вместе со своим сыном, будущим знаменитым архитектором Ф.Б. Растрелли. В контракте, заключенном со скульптором, было сказано, что он обязуется работать: «для планов и строений, фонтанов и бросовых вод (или тех которые вверх прыскают), в кумироделии всяких фигур и украшений; для литья и выливания всяких фигур; для литья из стали; для составления всяких притворных мраморов разных цветов; в рези штемпелов для металла и монет; для делания портретов из воску и в гипсе, которые подобны живым людям; для делания декораций и машин к театрам оперских и комедианских».

При жизни Петра I творческая судьба Б.К. Растрелли сложилась удачно. Он принимал участие в планировке Васильевского острова и постройке дворца в Стрельне, оформлял придворные празднества, ему принадлежит фронтиспис книги «Устав морской», изданной в Петербурге в 1720 году. Однако для современников, как и для потомков, он был прежде всего скульптором, который создал прекрасный бронзовый бюст Петра I (еще при жизни царя), который украсил маскаронами и другими декоративными элементами Большой каскад в Петергофе и начал работу над конным монументом Петра I. Естественно, что царь, оценивший талант Растрелли, привлек его к работе над Триумфальным столпом. Еще за полгода до заключения Ништадтского мира Петр I, уверенный в близком и победном завершении войны, а именно 2 января 1721 года, указал Растрелли «сделать оный образец, столп триумфальный, чтоб в нем явить и показать виктории, Его Величеством одержанные и украшеньми...». Как свидетельствует написанная позднее самим скульптором челобитная, «образец» был им сделан и показан царю.
В качестве первого варианта Растрелли предложил сложную композицию: состоящий из десяти «патронов» столп стоял на пьедестале, «был убран со всеми своими баталиями с восьмью невольниками». Венчала столп статуя, «репрезентирующая Россию». Другой вариант столпа, измененный по указаниям Петра I, вместо десяти «патронов» имел семь, а статую России заменила «статуя императорская».
Естественно, что перед тем, как приступить к созданию монументального столпа, Петр I пожелал увидеть его миниатюрную модель, с тем чтобы на ней выверить и композицию столпа, и решение всех его барельефов. А кому, как не Андрею Нартову, одному из своих лучших токарей, в мастерстве которого он был уверен, мог поручить Петр I изготовление модели Триумфального столпа? Таким образом, можно предположить, что Нартов и Растрелли почти одновременно получили приказ приступить к созданию Триумфального столпа. Один, выполненный в слоновой кости, должен был стать образцом декоративноприкладного искусства. Второй — украсить одну из площадей Петербурга. В проекте планировки Васильевского острова архитектор Леблон предусмотрел место для возведения столпа на открытой к морю площади, на которой, кроме того, должны были возвышаться статуя Петра I и маяк.
Естественно также, что, давая задание Нартову, Петр I потребовал от него хотя бы эскиз. Этим эскизом и был, скорее всего, набросок, хранящийся в отделе рукописей Библиотеки Академии наук в Ленинграде. Он выполнен робко, карандашом и только частично обведен сильно разведенной тушью. Нет сомнений, однако, в том, что основная идея высокого, круглого, расчлененного на части столпа принадлежала самому Петру I, как и темы рельефов и, возможно, даже их количество. Но разработку своей идеи он предложил Нартову, как неоднократно поручал это своим архитекторам, только конкретизировавшим его замыслы.
На чертеже изображена колонна, установленная на пьедестале. Ее ствол расчленен на семь цилиндрических блоков, на каждом из которых надписями обозначены эпизоды наиболее значительных побед русского оружия в период 17С8—1714 годов. Между цилиндрами еле намечены венки или гирлянды. На капители стоит блок — часть фриза дорического ордера с характерной его деталью — триглифом. Все в этом чертеже выдает руку человека, плохо представлявшего себе классические образцы дорического ордера и не рискнувшего изобразить ни рисунки барельефов на блоках, еле намеченных на верхнем из них, ни деталей триглифов, ни статую, которая должна стоять на верхнем блоке.
Никто из работавших в то время в Петербурге архитекторов не мог быть автором этого чертежа. Трезини, Матарнови, Микетти, Земцов, наконец, Леблон, не говоря уже о Растрелли, обладали высокой графической культурой и были прекрасно знакомы со всеми тонкостями ордерной системы.
Скорее всего, автором этого предварительного проекта Триумфального столпа был Нартов. И тогда погрешности наброска становятся понятными, поскольку у него не было специального архитектурного образования и он мог их легко допустить, особенно на стадии эскизного наброска. Существующие на чертеже надписи на латыни мог сделать любой другой человек, которому Петр I поручил ознакомиться с эскизом. Приняв общую схему Триумфального столпа, он велел Растрелли, по его собственным словам, разработать рисунки всех «викторий для токарного употребления», которые впоследствии легли в основу некоторых копиров, выточенных Нартовым в материале.
Чтобы восстановить достаточно запутанную историю проектирования и частичного осуществления Триумфального столпа, нужно обратиться к архивным материалам. В документе, написанном самим Нартовым в 1747 году, сказано о том, что 6 декабря 1717 года Петр I повелел ему «произвесть делом две машины токарного механического искусства, которые по тому указу чрез многое время производились и приведены к совершенному действию исправно, а из них одна производит действие состоящее истори
ческое на плоских круглых патронах, но другая производит действие историческое ж токмо изображает позитуры и лица на округлости циркумференции». Далее Нартов отмечает, что «сказали уже оне обе действительно в механическом своем движении весьма чистую и изрядную всех фигур доброту. Так что таким произведением подобных нигде поныне не бывало».
Прервем ненадолго текст Нартова и сопоставим даты. В декабре 1717 года Петр приказал ему сконструировать две машины для токарного искусства. Затем, в июне 1718 года, он, как известно, был послан за границу и приехал обратно только летом 1720 года. Слова «чрез многое время производились» означают, что Нартов, не успев изготовить станки до своего отъезда за границу, продолжал работать над ними после возвращения в Петербург в 1720 году. Но вряд ли возможно было построить два сложных станка даже с помощью других мастеров Токарни ранее чем за годполтора.

Должно быть, Нартов, как он и писал дальше в цитируемом документе, показывал Петру I «пробы» не ранее начала 1722 года, после чего царь «соизволил найти те машины достойными... и повелел производить действительно триумфальный столп, на котором вообразить бывшие при жизни Его величества щастливые взятия неприятельских городов и одержание побед на баталиях». Столп должен был быть, по словам Нартова, «выточен из кости и с протчими фигерами и орнаментами и с преславными украшениями».
Что Нартов работал именно в этом материале, подтверждается многими документами разных лет. «Для дела столпа надлежит купить кости слоновой — десять зубов, толстотою в диаметре в семь дюймов...» — писал он в 1727 году. «Из слоновой кости заготовленных круглых штук, для воображения баталий на Триумфальном столпе, числом 8»,— из «Описи» 1741 года. «...А притом уже имевшиеся к произведению того столпа разные материалы,
кости и прочее приуготовление все изошло»,— это он писал в 1747 году. В том же году он просил отпустить к «начатому при Академии Триумфальному столпу, на котором имеет стоять конная статуя Его Императорского величества», необходимые материалы. И в том же году поступил приказ «на исправление имеющегося в Академии наук Триумфального столпа деньги две тысячи рублев советнику Андрею Нартову выдать».
Однако до сих пор окончательно не установлено, по чьим моделям работал Нартов, кто был автором замечательных композиций, оригиналы которых хранятся в Эрмитаже. Вероятнее всего, это был Б.К. Растрелли, который сам писал, что Нартов устно передал ему от имени Петра I предложение сделать «великий рисунок» Триумфального столпа «со всеми баталиями и изображениями». Именно поэтому в атрибуции некоторых хранящихся в Эрмитаже медночеканных барельефов и литых бронзовых копиров рядом стоят имена Нартова и Растрелли.
Еще раз Растрелли утверждал свое авторство в разработке барельефов для столпа в одном из пунктов поданного им Анне Иоанновне перечня своих осуществленных работ. Он писал, что по приказу Петра I выполнил «великую рисунку на образец столба, которая репрезентовала все виктории, которые я сделал для токарного употребления». Комиссии, в которую входили архитекторы Трезини, Еропкин, Земцов, скульптор Конрад Оснер, совмещавший службу в Канцелярии от строений с исполнением заказов для Академии наук, мастер Ган и «механист» Нартов, было поручено проверить правильность представленных Растрелли сведений об участии его в проектировании столпа.
Легко понять, в какое щекотливое положение были поставлены члены комиссии: ведь она должна была оценить сделанное Растрелли в деньгах и тем самым либо помочь своему именитому собрату, либо ущемить его материальные интересы и усугубить его тяжелое положение, о котором
сам Растрелли сообщал: «Несколько лет без всякого жалованья живу, отчего пришел в крайнюю бедность и разорение и не знаю, каким образом впредь с своею бедною фамилией содержаться». И это писал скульптор, которому русское искусство обязано столькими шедеврами!
«Механист» Нартов лучше других членов комиссии знал, что сделал Растрелли, и целиком подтвердил объем и характер композиции второго варианта столпа во всех перечисленных скульптором деталях, но высказал несогласие с тем, что Растрелли в 1723 году сделал «великую рисунку под образец столба, которая репрезентовала все виктории, которые я сделал для токарного употребления». И Нартов был прав: он действительно не мог с этим согласиться, ибо сам в какойто мере тоже принимал участие в разработке композиций Триумфального столпа. В этом можно убедиться, проследив некоторую неоднородность художественного решения восьми пластин — моделей медночеканных барельефов, хранящихся в Эрмитаже. Семь из них по тематике совпадают с сюжетами на эскизном проекте Триумфального столпа, хранящемся в отделе рукописей Библиотеки Академии наук. Высота этих медночеканных пластинмоделей колеблется в пределах от 24,5 до 29 сантиметров, длина — от 98 до 107,5 сантиметра. Сами размеры говорят о трудоемкости изготовления барельефов.
Их пластика, тонкость изображений и документальная точность свидетельствуют о том, что автор владел европейскими приемами построения многофигурных и многоплановых композиций. С другой стороны, в них явно сказывается влияние русского искусства, как декоративноприкладного, так и изобразительного.
Из восьми моделей «баталий» две — «Сражение при деревне Лесной» и «Полтавский бой» — были выполнены по гравюре Н. Лармессена, никогда не жившего в России и сделавшего ее по заказу Петра I с картины художника П. Д. Мартена Младшего. Причем в барельефе «Сраже
ние при деревне Лесной» использована правая нижняя часть этой гравюры, левая же ее часть воспроизведена в «баталии» «Полтавский бой» с весьма незначительными изменениями. В этих рельефах чувствуется опытная рука художникаскульптора, переводящего изображение с плоскости на рельеф, что было и само по себе достаточно сложной профессиональной задачей. Возможно, этим скульптором был Нартсв, выполнявший их по гравюре или под наблюдением Растрелли.
Остальные шесть барельефов — взятие Риги, Ревеля, Фридрихштадта, Дербента, «Гангутский бой» и «Турецкие и русские войска на реке Прут» — представляют собой оригинальные авторские композиции. На шести барельефахпластинах на переднем плане изображен Петр I. Он или скачет впереди группы всадников, или разговаривает с офицерами. На втором плане средней части трех барельефов показаны окруженные стенами и башнями осажденные города. Фигуры первого плана нигде не загораживают изображения поля боя — солдат, стоящих у пушек и мортир с запальниками и ружьями, траншей, по которым они бегут согнувшись. Это выдает руку демократически мыслящего художника, реалистически оценивающего события русской военной истории. И здесь соавтором Растрелли мог быть Нартов. В рельефах присутствуют и бытовые черты. В турецком лагере сидящие перед палаткой турки держат чубуки, у всадников в руках копья и луки. В рельефе «Гангутский бой» на переднем плане с обеих сторон видны прибрежные камни и полосы берега. Вверху каждого барельефа, чаще справа, обозначена дата изображаемого события. Впечатление целостности композиции достигается путем зрительно воспринимаемой пластической уравновешенности группы фигур переднего и заднего плана. Мягкие, плавные очертания морских волн и дымов от разрывающихся снарядов контрастируют с четкими, линеарными очертаниями осаждаемых крепостных стен и мачтами фрегатов. Достоверная конкретность костюмов офи
церов и солдат, а также всей военной техники помогает увидеть в изображенном эпизоде имевший место исторический факт.

С этих восьми барельефовмоделей Нартов с помощниками сделал восемь бронзовых литых копиров в виде полых цилиндров, необходимых для вытачивания по ним барельефов из слоновой кости на «боковых», или «позитурных», станках. Их художественная ценность безусловна.
Размеры верхних и нижних диаметров копиров уменьшаются в последовательности, предусмотренной их чередованием на столпе. У рельефа «Бой при деревне Лесной», расположенного внизу столпа, нижний диаметр равен 35 сантиметрам, верхний — 34,5. Вверху столпа, у копира «Взятие Дербента», нижний диаметр уже 31 сантиметр, верхний — 28,5 сантиметра. Высота копиров — от 29 до 30 сантиметров, в некоторых случаях несколько увеличена по сравнению с высотой их оригиналов.
Надписи, расположенные по верху барельефов, очень интересны и выразительны: «Крепкому под Лесным шведу крепчайший сломи Петр выю. 1708», «Россиски Сампсон шведскаго при Полтаве лва растерза. 1709», «Безопасная Рига не убежа от рук Петровых. 1710», «Крепкая ревелская стена потрясеся при Петре. 1710», «Меч отца россискаго пожре у Прута поганыя турки. 1711», «Фридрихштадт торжество прославляет Петра Первого. 1713», «Мужество Петрово при Ангуте явлен. 1714», «Древний Дербень вечному в славе Петру склонися».
Образная яркость и лаконичный характер надписей позволяют предположить, что автором их мог быть сам Петр I, в эпистолярном наследии которого легко обнаружить подобные фразы. Мог их написать и Феофан Прокопович, обративший на себя внимание Петра I силой и пафосом словесного выражения светских прогрессивных идей. Некогда префект Киевской духовной академии, он стал верным соратником Петра I, обратив свою энциклопедическую образованность, свой дар блестящего публициста и оратора на пользу петровским преобразованиям.
Совершенно естественно, что, перед тем как приступить к исполнению Триумфального столпа из слоновой кости, Нартов по бронзовым копирам выточил восемь цилиндров из пальмового дерева, тоже очень твердого материала. Тем самым он проверил на них масштаб изображения, его композиционные достоинства и недостатки, читаемость деталей и тому подобные сугубо художественные особенности.

Судя по тому, что высота каждого цилиндра из пальмового дерева в среднем равняется 14,5 сантиметра (фактически она колеблется от 14 до 15,7 сантиметра), общая высота ствола деревянной модели Триумфального столпа могла быть около 140—145 сантиметров, считая необходимые промежуточные между цилиндрами элементы в виде орнаментированных валиков, гирлянд или венков, которые Нартов обозначил на чертеже. Остается только сожалеть о том, что находившаяся в Академии наук и упомянутая в «Описи» 1741 года «модель деревянная Триумфального столпа для воображения баталий государя императора Петра Первого» не сохранилась.
Кроме прямоугольных пластин, бронзовых копиров и цилиндров из пальмового дерева в коллекции Государственного Эрмитажа находятся круглые медальоны из красной листовой меди с чеканными барельефами, изображающими победы русского воинства в Северной войне. Их всего тринадцать. Из них только одна композиция «Взятие Выборга» заимствована у художника А. Ростовцева. По этим медальонам Нартов сделал бронзовые литые копиры с углубленным зеркальным изображением оригинала, как того требовала техника выполнения изделий на токарных «медальерных» станках, причем диаметр копиров (35,5 сантиметра) вдвое превышал размер создаваемого предмета. Всего Нартов сделал девятнадцать бронзовых круглых копиров — на шесть штук больше, чем медальонов из листовой меди. Оригиналы этих шести «лишних» копиров оказались утраченными. По девяти из этих девятнадцати копиров Нартов выточил из пальмового дерева круглые медальоны. Их диаметр — 13,5 сантиметра. Они также хранятся в собрании Государственного Эрмитажа. По тонкости исполнения и красоте композиции эти медальоны представляют собой выдающееся произведение русской скульптуры.
Необходимо отметить, что изображения на этих тринадцати медальонахбарельефах и девятнадцати копирах не повторяют тем, использованных на восьми прямоугольных пластинахмоделях. Причем сюжеты медальонов посвящены рядовым солдатам, прославлению их героических и вместе с тем будничных дел, их первостепенной роли в военных действиях, их тяжелому и опасному ратному труду. Конкретного облика Петра I нет ни на одном из тринадцати медальонов, если не считать барельефа «Аллегория Ништадтского мира», где на первом плане стоят две мужские фигуры, подающие друг другу руки. Поверх воинских доспехов наброшены мантии, на головах короны. Человек, стоящий слева на фоне двухэтажного здания с характерными для петровской архитектуры рустованными углами, олицетворяет, должно быть, Петра 1.
В отличие от медальонов на девятнадцати копирах образ Петра I присутствует всюду. Или явно, или под символом орла: «Сила Петрова разруши стены града Дерпта», «Велие дерзновение великим Петром в Кронштате усмирися», «У Петра под Добрым не без добрыя победы», «Страшен Петр при Пелкине явися», «Скипетр орла россиска сокруши Динамент», «В Эренсбурге орел возгнездися россиски». Или опосредованно через слово «Россия»: «Силна ладия россиска на Чюдском озере», «Рука россиска Пернов покорила». Даже приведенные восемь из девятнадцати надписей свидетельствуют о том, что они по силе и выразительности ярких формулировок не уступают надписям на копирах Триумфального столпа.

Нет сомнений, что медальоны продолжают тему Триумфального столпа. Однако были ли они использованы в качестве образцов для вытачивания по ним изделий или имели сугубо сувенирное значение и предназначались Петром I для дипломатических подарков — остается неизвестным. Скорее всего, они предназначались для компоновки на Триумфальном столпе, который должен был выточить Нартов. Возможно, что они были вмонтированы в исчезнувшую деревянную модель столпа.
В настоящее время в Эрмитаже хранится 65 скульптурных произведений Нартова, имеющих отношение к истории создания Триумфального столпа из слоновой кости.
Остается сказать о любопытном использовании медальонов Триумфального столпа в ТроицеСергиевой лавре в Загорске, под Москвой. В западном торце длинного прямоугольного здания Чертогов плафон сплошь покрыт резными медальонами из гипса и алебастра, которые повторяют композиции круглых медальоновбарельефов Нартова. Эта комната была парадной столовой Елизаветы Петровны во время ее посещений ТроицеСергиевского монастыря.
На бирюзовом фоне потолка Чертогов расположены группами по тричетыре ослепительно белых барельефа. Их форма приближается скорее к овалу, чем к кругу. Каждый заключен в узорную раму из стилизованных растительных побегов, листьев и завитков. В центре перекрывающего небольшое помещение свода изображение парящей Победы, которая держит в руке два медальона с портретами Петра I и Екатерины I.
Эта необыкновенная композиция выполнена резчикомдекоратором московского отделения Гофинтендантской конторы Михаилом Зиминым, работавшим вместе с братом Иваном. Рельефы исполнены по рисункам «рисовального и живописных дел мастера» Н. С. Каменского, выполнившего в 40х годах XVIII века многие декоративные работы в этом дворце.
Кому принадлежит идея поместить во много раз увеличенное изображение нартовских барельефов на плафоне столовой — сказать трудно. Во всяком случае, художник Каменский, который приезжал в Петербург в 1744 году, мог не только срисовать композиции всех медальонов, но и взять с собой слепки. Об этом можно догадываться по абсолютному совпадению изображений, пластически развивающихся от горельефа переднего плана к почти гравированному заднему плану.
Писатель и историк Н. М. Карамзин, после посещения ТроицеСергиевой лавры, писал: «Архитектура нынешнего дворца не показывает древности, внутри украшен лепною работою при Елизавете Петровне. Зала, расписанная бирюзовою краскою, представляет в барельефах все победы Петра Великого, с девизами не худо вымышленными. Я с большим удовольствием смотрел на барельефы и читал надписи».

Тема Триумфального столпа в творчестве Нартова проходит через всю его жизнь. Менялись правители Российского государства, поразному относившиеся к памяти Петра I, менялись места работы Нартова, его ученики, но он вопреки всевозможным неблагоприятным обстоятельствам пытался довести порученное ему Петром I дело до конца.



См. также Нартов в Петербурге (М.Э. Гизе) (часть 2)