[Античность] Зачем первые люди придумали музыкальные инструменты и почему они не изменились до сих пор? / Пушной

[Admin]

Зачем первые люди придумали музыкальные инструменты и почему они не изменились до сих пор? / Пушной

Почему в церкви не играть на дудочке? Ламповая музыка. Музыка, это вот как скрипят мои ботинки. Тяжелые артиллерии оркестра.

Тунц, тунц, тунц. Это было... Прям какой-то конец времен. О господи, всё, музыка закончилась.

И снова здравствуйте, и снова программа Драбышевский плюс. Человек отличается от животных тем, что может создавать музыку. И хорошо бы, чтобы для создания музыки были специальные музыкальные инструменты.

О чем мы побеседуем с Александром Пушным. Музыкантом и популяризатором науки. Александр, вот я, честно говоря, ничего не понимаю ни в музыке, ни в музыкальных инструментах.

Хотя я пытаюсь их где-то там покупать. Всяких там экзотических местах, где я бываю. У меня там дома некая коллекция есть.

Но, честно, хаотичная такая, совершенно бессмысленная. Ну, потому что я в этом нулевой человек. Хотя у меня вот семья музыкальная, а я вот нет.

Так. И есть ли какое-то определение музыкального инструмента? Да, музыкальный инструмент это тот инструмент, который может, соответственно, извлекать из себя звуковые волны. Раз.

И извлекать из себя шумовое что-то. Я имею в виду, если мы говорим про ритм. Ритм и волны между собой тоже как-то сочетаются определенным образом.

И это есть тот принцип, по которому люди строили все эти инструменты, изобретая их. Но я не историк. И я не знаю точно, как там все обстояло исторически.

Но я знаю принцип, по которому люди придумывали то, что им нравится. Я относительно недавно обнаружил такой интересный факт. Я задался вопросом, почему какие-то частоты сочетаются для нас комфортно, какие-то частоты некомфортно.

И мне всегда казалось, что это мы антропологически такие. Я и вы, любой человек хомо сапиенс, когда он рождается, у него в голове существует некий камертон, по которому та самая октава, а это отношение частоты один к двум, звучит красиво. А если мы чуть-чуть соврем не один к двум, а один к двум и одному, то будет какой-то диссонанс.

И оказалось, что есть удивительная вещь. Эта гармония, которую мы слышим, она находится не внутри нас. Она находится снаружи.

И она вообще к человеку не имеет никакого отношения. Если вы представите себе замкнутый объем какого-то вещества, в котором могут распространяться волны, и сделаете так, что в этот объем поместите две волны и четыре волны, то вы физически, если покрасите плотные и неплотные слои этой атмосферы в какие-то цвета, вы просто физически увидите красоту. Слово «красота» – плохое слово.

-

Попробуйте РЖДТьюб - видеохостинг для железнодорожников!

Вы увидите контраст. Вы увидите, что это контраст. А если мы сдвигаемся от этих соотношений, три вторых – это квинта, одна вторая – это, соответственно, октава, кварт и так далее, то вы видите размазанную картинку.

Это не имеет отношения к красоте вообще. Это имеет отношение к тому, что если вы, например, смотрите, есть визуальная аналогия такая, если вы смотрите на черно-белые полоски, вы не знаете, красиво это или нет с точки зрения художественной, но вы понимаете, что это контрастно. А если я вам размою фокус или тряпкой разотру белую и черную полоску, вы увидите, что это неконтрастно.

Так вот мы с вами, люди, мы ухом вот этот контраст слышим. И поэтому, когда я беру, например, любой инструмент и играю, например, кварту, вот эта кварта, вам она слышится, как некий интервал, допустим. Дальше начинаю делать следующее.

У вас ощущение, что что-то не настроено? У вас нет ощущения? Ну, люди, которые более-менее прислушиваются, вы тоже, понимаете, я могу сказать, что если я буду играть на абсолютно расстроенной гитаре, вы это заметите. Да, то есть, наверное, там тонкие какие-то моменты. Ну, можно почувствовать, что что-то меняется, скажем так.

Когда звучит чистый интервал в нашем пространстве, у нас с вами здесь в этой комнате, вот эти вот частоты складываются красиво. И человек всю свою жизнь, историческую жизнь, он пытался сделать красиво. То есть он пытался сначала взять палку, этой палкой ударить по камню.

Кстати, очень интересно, что сначала, как мне кажется, ну, многие, наверное, историки с этим согласятся, сначала люди придумывали ритм. К звукам таковым они пришли чуть позже, и первый музыкальный инструмент, который был у людей, это голос. Вслед за интонацией, за песней появляются первые шумовые элементы звуки.

Это могли быть хлопки в ладоши, это топот о землю. Для того чтобы сопровождать пение ритмами. Так что человеческое тело – это был первый музыкальный инструмент.

А затем появляются многообразные, самые разные, многочисленные шумовые и ударные инструменты. Затем, может быть, позже, может быть, одновременно, появляются и струнные инструменты. Рассказывают, что прародителем струнных инструментов был лук.

Может быть, даже есть версия, что охотничий лук – это вторично от музыкального лука. А если вместо одной тетивы натянуть несколько, это уже прародитель арфы. Так что арфа тоже является одним из самых старейших инструментов.

Потом распространялись в разных странах, в древних цивилизациях множество других инструментов. Мы знаем Древний Китай, где инструментов было много десятков разновидностей. Там и струнные, и духовые.

Но ударные были в наибольшем разнообразии представлены. И в XX веке тоже, пройдя через эпохи Возрождения, барокко, когда на первый план выходят струнные, смочковые инструменты. Зачем в XIX веке духовые инструменты, духовые оркестры? А в XX веке, взять Стравинского и многих других композиторов, там расширяется оркестр за счёт ударных инструментов.

И, как сказать, круг или спираль повторяется, не замыкается, но развивается дальше. И мы в XX-XXI веке опять видим использование величайшего разнообразия ударных и шумовых инструментов. Когда я сажусь, начинаю просто выводить какую-то мелодию.

Она, кстати, может быть, не привязана, естественно, ни к каким диапазонам. Это просто некая... Она может быть вообще out of tune, как говорят, ненастроенная. Но если мы вместе сели петь, вы издаёте частоту, я издаю частоту, мы каким-то образом должны подстраиваться.

Вопрос — подстраиваться под что? Ответ — под вот это, то, что я говорил. Мы с вами поём, и нам комфортно, когда у нас частоты сочетаются определённым образом. Это не потому, что я такой и вы такой.

Это потому, что эти частоты вот вне нас комфортно складываются. Это, кстати, говорит ещё о том, что если существуют какие-то внеземные, разумные существа, которые, например, живут в метане или в каком-то другом газе, который для нас является смертельным, а для них, например, кислород в кавычках является, то вот эта вот новая биология, которая где-то там есть, и у них есть какие-то частоты, которые благодаря законам физики, которые универсальны в нашей вселенной, также складываются в замкнутом пространстве и красиво сочетаются, у них тоже есть кварта, квинта и октава. А значит, у них есть тоже гармония, как у нас.

И это удивительно, но у них, если и существует вот такой инструмент, как гитара, вот это выглядит абсолютно таким же образом. А что это такое? Это распределение, вот то самое распределение частот по клавишам, которое дает вот эти кварты, квинты, и, грубо говоря, если я буду по квартам и квинтам, по чистым квартам и квинтам строить всю частотку на пианино, у меня это получится, потому что есть там нота до, есть нота соль, от ноты соль мы можем к ноту ре, ну то есть квартами, квартами, квартами добежать и все построить. Могу это сделать квинтами, могу сделать октавами.

Там есть какая-то проблема, связанная с, так называемая, есть Пифагор Манистрахович, известный вам, помните такого, да? Он как-то как раз понял уже, что математика и музыка связаны, и как раз и говорил, что вот у нас есть чистая история, связанная с квартами и квинтами, так называемые чистые интервалы, они так и называются, pure tone, да? Октава это просто одна вторая. Ну и, кстати, одна вторая, этот коэффициент, он прекрасен, понимаете, в любой точке вселенной. Что-то целое, чего-то половинка, это всегда приятно, это всегда интересно, это красиво с точки зрения математики.

Почему у нас это все называется равномерно темперированный строй? Страшные слова, да, мы только что вроде говорили, что это все просто, какие-то октавы и так далее. Там все достаточно красиво, но вот сейчас я покажу на калькуляторе. У вас есть октава, да? Возьмем за основу какой-нибудь 100 герц условных, да? Давайте попрыгаем по октавам вверх, ну, например, на 7 октав.

Давайте умножим на 2. Раз, два, три, как-то, чтобы он все это делал еще раз. Два, три, четыре, ой, как сложно, пять, шесть, семь. Двенадцать восемьсот.

Несложно себе представить, да? Если вы возьмете большой рояль, ну, дома это проделайте, у нас, к сожалению, здесь клавиатуры нет, но вы поймете, что это так. Вы можете отложить 7 октав от ноты до, и в эту же ноту до вы придете, если вы сделаете 12 квинт. Ну, то есть это будет до-соль, соль-ре, ре-ля, ля-ми, ми-си, си-фа-ди-эс, вот это все-все-все.

Вы делаете большее количество движений, но вы придете в ту же ноту до. А, как мы знаем, чистые квинты это 3 вторых. Соответственно, что мы делаем? Что жутко расстроило товарища Пифагора? Ну, мы умножаем это на полтора.

12 раз. Вот, я пришел в эту же ноту. Уже квинтами.

Было, как вы помните, 12-800, стало 12-974. На слух, ну, если вы говорите, у вас его нет, наверное, вы это не сильно почувствуете, но детюм есть. И поэтому, чтобы нам красиво игралось во всех тональностях, то есть если мы строим идеальную планету, да, и в этой планете есть нота до, и она всегда нота до, и мы хотим играть вот в этом так называемом чистом строе, да, он существует, и можно в нем играть, но только в одной тональности, потому что смещаясь в другую тональность, у нас вот рассинхрон происходит.

И чтобы этого не происходило, чтобы люди могли играть во разных тональностях свою любимую, значит, в траве сидел кузнечик, все частоты относительно идеальных вот этих вот квинт и кварт немножко сдвинуты. Идеальная остается только октава. И поэтому равномерно темпера, это сдвижка, темперированный строй, каждую нотку мы немножко врем.

И идеальный настройщик пианино, который пришел к вам в дом, он вам строит эту квинту таким образом, что она врет ровно на 2 герца. Как человек может услышать 2 герца? Он делает квинту, она у него начинает вот так, так называемо плавать относительно идеального строя, да, и вот это плавание должно быть с колебанием примерно 2 герца. 2 удара в секунду разница вот этих частот.

И вот таким образом он вам строит пианино, то есть он его строит не идеально, и в этой неидеальности есть правильность. Так что вот Пифагор тогда не знал, как с этим справляться, потом в итоге хорошо темперированный строй уже делал бах, и вот мы с вами живем в том мире, где все музыкальные инструменты, абсолютно все клавиши, которые вы купили, пианино, гитары, они все строятся по вот этой кривой. У нее есть точная формула, кстати, F0, частота, F-E, частота, собственно, ноты И любой, это частота калибрующей ноты любой, которую вы берите, умножить на 2 в степени и разделить на 12.

То есть прямо вот точно по этой формуле можете построить все свои частоты любого инструмента и пользоваться им. А вот у меня прям сразу вопросы возникают. Если это прям такая вот гармония строгая, математическая, но музыки-то я не понимаю, а зрить-то я зрю.

И в художестве тоже, можно сказать, что частота света только на определенные какие-то интервалы, вот у нас цвета есть, красный, зеленый, синий, но когда художник рисует, он же полутоннами рисует, он же не рисует четко красным, зеленым, синим, ультрафиолетовым, инфракрасным, с другой стороны. Он же переходы делает. И почему в музыке так не работает? Почему? Работает все то же самое.

Абсолютно все то же самое. Но только, понимаете, когда вы делаете, например, если вы играете тот же блюз, да? Вот блюз. Ну и вот и лиги какие-то кривые там, да? И вот они как-то это... Все не строго симметричное.

Вот строгая симметрия, она некрасивая на самом деле. Вот некрасивая. Не, ну, я так скажу, если вы не знаете строгую симметрию, то вы не сможете асимметрично рисовать, согласитесь.

Здесь то же самое. Вот у нас есть фраза мелодическая. Вот это, это в той самой гармонии, а вот это что такое? Это как бы бенд, который вышел за пределы одной ноты, но это еще не достиг той ноты, которая является следующей.

А это? Всегда любой бенд, любое отклонение от чего-то, это отклонение от некой нормы, которую мы принимаем за норму, и потому мы называем это бенд. То есть подтяжка относительно основы. У нас нет абсолютно произвольного, значит, исполнения каких-то частот.

Всегда все частоты, которые существуют, они должны быть относительно чего-то. Поэтому да, отклонения могут быть, но относительно чего-то. И когда те же блюзмены берут свой слайд, это такая, ну, раньше это было горлышко от бутылки, сейчас это просто, не знаю, металлическая какая-то трубка, которая надевается на палец, и вот он ездит, и вправо, и влево.

Это тоже, как вы понимаете, за пределами каких-то точных частот. Это просто некий диапазон. Но всегда этот диапазон, если мы говорим про бенд вверх и вниз, укладывается в некую вот эту вот систему.

То есть, грубо говоря, бенд вокруг вот этой ноты и здесь это то же самое, но только уже, что называется, смещённое. Относительно чего? Относительно того, что мы с вами обговорили. Вот это расстояние, которое сейчас играется в разных тональностях, подчиняется вот этому закону.

Два там степени и нагрузительно 12. Я вам больше скажу, что если мы вот эту гармонию возьмем, то, как это ни странно, для любое сочетание вот этих нот, любое, да, то есть не чистые кварты-квинты, где а даже, например, с точки зрения музыки, ну там какой-нибудь джаз просто построен на этом, да, то есть, это не является, может быть, суперсочетанием, да, но для человеческого мозга, опять же, это всё комфортно, потому что эти аккорды, повторюсь ещё раз, в пространстве здесь, где-то в комнате, собираются интересно. Музыкальный слух – это способность различать музыкальные какие-то тона, особенности, показатели, но поскольку у меня музыкального слуха и музыкального образования нет совсем, то внятно объяснить это я не могу.

У меня нету слуха, так что, да, как бы это способность различить, скажем, ноты, а я не различаю, и живу тем проще. Давайте, опять же, аналогия со зрением, да, и с художественным вкусом. Есть просто дальтоники.

Физиологическая есть проблема. Я, например, дальтоник. У меня между зелёным и жёлтым практически нет оттенков.

Мне даже чуть права из-за этого не дали, потому что, я говорю, они говорят, какой цвет, я ещё испугался там. Ну, у меня нет оттенков, но у меня есть цвета. Так же самое у людей есть та часть, которая не воспринимает вот эту точную калибровку звука.

Есть люди, которые, например, обладают идеальным слухом, или они его ещё называют абсолютным, когда они могут вам сказать, это точно нота ля или не нота ля. То есть настроено вообще всё в целом, куда сдвигается по частотам. А основные люди, как это называется, с музыкальным слухом, у них просто есть относительное определение частоты от одной от другой, и вот они вот эти кварты, квинты слышат хорошо.

Собственно, и вот всё. Поэтому, когда люди придумывали инструменты, сначала, а, мы говорим про ритм. Что такое, давайте опять, квинта, да? Это идеальное сочетание двух частот, которые относятся между собой, как три вторых.

Это звучит красиво, комфортно. С этих частот всё началось, и вот к этому всему пришло. Что такое ритм? Вот представьте себе, я здесь бью, например, доли, да, две доли, а здесь три доли там, или наоборот.

Это некий ритм. Если взять компьютер, записать вот эти удары и попытаться их ускорить, то у вас эта рука будет как бы очень быстро бить. Это будет бить тоже быстро.

Получится, что эта рука как бы тарахтит на своей частоте, а это на своей частоте. И ускорив это, мы с вами получим квинту. То есть, вот это, это квинта, просто замедленное бесконечное количество раз.

А значит, что вот это, туц-туц-туц-туц, вот этот страшный туц, которым все пугают, что это попса, невозможно слушать, туц-туц-туц. Этот туц, это же что такое? Это одна вторая. Это октава.

То есть, ритм, который стучали первобытные люди и считали, что этот ритм нас устраивает, нас, ну, условно, качает с него или не качает, я не знаю, какие тогда были прилагательные, которыми обозначались хорошие ритмы, они тоже подчиняются этому же закону. И поэтому, туц-туц-туц-туц, ругать людей за то, что они любят этот ритм, глупо так же, как людей ругать за то, что они прекрасно ощущают, что октава это хороший интервал. Туц-туц-туц-туц, это вот это божественная одна вторая, понимаете? И, соответственно, у нас ритмы все, которые сегодня стучат, не знаю, там, папуасы, которые еще, может быть, не достигли нашего уровня, там есть огромное количество, да? Ну, не огромное, но количество некое есть островов, куда еще не пришла цивилизация.

Можешь туда поехать, посмотреть, что они играют, как они пляшут. У них ни у кого нету сложных, смещенных тринадцать седьмых, там, таких вот размеров. У них все точно так же, как у нас.

Почему? Да потому что, опять же, ритм подчиняется этим же законам. Но это опять же говорит о том, что если где-то там существуют инопланетяне, то они тоже, что называется, рэпу не чужды. И для них это комфортно.

Древнейший музыкальный инструмент с большой вероятностью это литтофоны. В некоторых пещерах во Франции в основном сталагнатты, это когда сталагмиты со сталактитами срастаются, со следами ударов. И максимальная древность там под 40 тысяч лет.

То есть, вот стучали палкой по этой каменюке, и, собственно, да, звук получался. Получался звук. А вот как сочетались они между собой, мы, к сожалению, уже не узнаем, потому что размеры, конечно же, изменились.

Немножко можно узнать, потому что следующие по номерам, это где-то там 35 тысяч лет, это дудочки, и они размечены. То есть, из кости птички, допустим, с разметкой, то есть, они дырочки сверлили необыкак. Вот дырочки они сверлили так, чтобы получалось то, о чем мы говорим.

Вот это уже точно, потому что дудочка есть, которая строит и не строит. Опять же, можно зажать не до конца, получить вот самый детюн. Но, еще раз говорю, мы, как разумные существа, все, кто что-то хоть может слышать, мы ищем комфортное сочетание звуков.

Да, действительно, есть такие люди, которые говорят, а я вот решил выйти за пределы вот этой вот одной кривой, на которой все звучат и играют, и я хочу свою гармонию придумать. Ну, кстати, я пытался. Я пытался изменить эту кривую, получал просто расстроенная пианино.

Всегда. Конечно, есть целый пласт, ну, начиная с Джона Кейджа, нашего любимого, который просто, значит, взял и нарисовал музыкальный черный квадрат. Что такое 4.33, знаете, да? Есть такое произведение, оно называется 4.33. Это произведение, которое полностью состоит из паузы.

Но пауза длиной в 4 минуты 33 секунды. Выходит оркестр, все, струнные, духовые, дирижер, и 4 минуты 33 секунды держат паузу. Я у себя на канале, кстати, пытался исполнить это произведение целиком, но, честно скажу, это очень непросто.

То есть, это тоже у человечества считается музыкой. Там есть разные концепции, что ты при этом должен слышать, либо как у тебя лучит в животе, либо ты должен как-то погрузиться в себя и думать о чем-то своем, и в этом заключается смысл этого произведения. Ну вот, Кейдж взял и написал его, да? Есть, понятное дело, шумовики, так называемые.

Люди, которые изначально музыку строят не как сочетание частот, а как некий набор шумов. Там нет вообще, в принципе, того, о чем мы говорим. Там невозможно померить частоту ничего, потому что это кастрюли падают на пол, скрипит дерево, не знаю, там плачет ребенок, кто-то пилит доской, и они все это сочетают между собой каким-то образом и называют это произведением.

Ну, да, да. Можно взять банан, как вы знаете, приклеить его на стену скотчем и сказать, что это искусство. Я не против.

Окей, называйте все, что как хотите. Просто, если это могло бы заменить нам музыку, тогда бы мы говорили о каком-то развитии и действительно о том, что раньше были сочетания частот, сейчас они нам не нужны. Но нет.

Все музыкальные инструменты, которые были придуманы, скажем так, после классического инструмента, где есть струна и резонатор. Я уже говорю, например, про изобретение того же перегруза на гитаре, тот самый фуз. Как это было? Люди случайно дергали за струну, у них сломался усилитель, они послушали и поняли, что это, в принципе, их устраивает.

И сегодня вся эта музыка, весь этот жанр музыкальный, который построен на вот этих вот тяжелых перегруженных гитарах, это ведь то же самое, это сочетание вот этих частот, плюс, ну, единственная разница в том, что там очень много гармоник. Очень много гармоник, которые, кстати, гармоник, это что такое? Это как раз кратность звучания струны. Значит, соответственно, все, что можно по этому поводу сказать, это вот у вас, это вот те самые гармоники.

Это, опять же, количество волн, которые укладываются в стоячую волне определенным образом в замкнутом пространстве. Это просто красиво в пределах струны, но также мы говорили, что это красиво и в воздухе. Поэтому вот эти гармоники в новом звуке, они тоже подчиняются этому же закону, и поэтому все, кто играет хэви-метал, по сути дела, это люди, которые играют ту же самую классику, только с повышенными гармониками.

И все. Одно из определений музыки это последовательность звуков. Достаточно ритмичная, чтобы мы могли ее просчитать, но с достаточно неожиданными переключениями, чтобы нам было интересно ее еще немножечко обсчитывать.

Поэтому многие сравнительно ритмические, но не строго ритмические звуковые последовательности в природе кажутся нам музыкой. Тот же шум ветров, шум волн, какое-нибудь пение птичек, там клаканье лягушек может складываться в голове вполне себе музыку. И человек примерно все то же самое может воспроизвести на музыкальных инструментах.

Но на инструментах человек может это сделать гораздо более методично, аккуратно и по собственному желанию, а в природе оно происходит как-то вроде бы само собой. И поэтому, когда мы слушаем звуки природы, мы слушатели и просто потребители, а когда мы создаем музыку на музыкальных инструментах, мы творцы, мы создатели звуков. В этом, собственно, вся разница.

Вопрос в том, насколько лягушкам надо сочетание между собой. То есть, птичка, понятно, поет по неким ти-ти-ду, ти-ти-ду, ти-ти-ду. Можно понять, что это, в принципе, ти-ти-ду, ти-ти-ду, ти-ти-ду.

Ну, скорее всего, что это какая-нибудь там кварта, квинта, терция, но не факт. Для птиц, опять же, пение птиц, это, как мы понимаем, наша речь. Ну, как бы... То есть, они что-то хотят... Если пение гиббонов, у них зона работает, как у нас.

Зона работает, как у нас. Вот вопрос в том, когда мы услышим, как поет хор гиббонов, тогда можно бы почитать, то есть, постоять, померить, послушать и понять, сочетаются у них что-то или нет. Вопрос, насколько гиббонам надо, чтобы это было красиво.

Опять же, возьмите гиббону, аналогия всё та же, дайте ему кисточку и скажите, он имеет зрение, он видит цвета? Да, видит. Он понимает понятие контрастность? Да, понимает. Будет ли он рисовать что-то контрастное? Будет ли он рисовать золотое сечение? Музыка и современные инструменты, они все, говоря ещё раз, они отвечают критерию золотого сечения.

То есть, золотое сечение есть в мире, оно есть на земле, оно есть у нас в голове, мы его понимаем, и оно есть на любых других планетах почему-то, потому что оно существует вне человека. А тогда у разных народов музыка, она же как бы достаточно очевидно разная, как так получается. Смотрите, да, вот тут все обычно вспоминают индусов, да, со своими вот этим четверт-тона, которое существует между полутонами, и вроде как вот если мы построили до, реми, фасоль, оси, до, и между ними ещё полутона все посчитали, то получается 12 полутонов в октаве, да? И прибегают люди, кричат, что вы ерунду говорите, у нас же есть индусы, у которых 24 четверт-тона в октаве, да? Да, окей.

Если вы построите эту кривую, то вот точки этой кривой, да, это, собственно, то, как мы её слышим, и те самые частоты у нашего пианино. А между этими точками встанут те точки, которые есть у индусов, но они на той же кривой. То есть, это та же кривая, построенная в два раза более частым способом.

Всё. И там соотношения тоже есть. Они немножко выходят за пределы тех самых, ну, понимаете, да, тех самых наших чистых квинт и кварт.

Там она есть, чистая квинта, но там можно на четверть тона подняться, и получится что-то такое совсем непонятное. Окей. Но... Кривая та же.

То есть, нет принципиально другого распределения, что, например, мы играли бы все по экспоненте, да? А, например, индусы играли бы по обратной экспоненте, или по тангенсу, или, не знаю, по синусу, по косинусу, по прямой. Вот таких примеров нет нигде. Опять же, если не говорить о ребятах типа Джона Кейджа, там музыки совсем нет, и поэтому если мы совсем выходим за пределы сочетания частот, ну, давайте тогда говорить, что эта музыка, это вот как скрипят мои ботинки.

Ну, то есть, получается, что мы принципиально нового ничего уже не изобретём чисто физически? Хороший вопрос. Я могу вам сказать, Станислав, нам с вами уже невозможно жить в этом трёхмерном пространстве. Ну, давайте изобретём четырёхмерное.

Ну, в конце концов, мы не можем снимать подкасты в трёхмерном пространстве. Ну, это банальность. Понимаете? Вот мы сидим в этом, понимаете, X, Y, Z, и ничего с этим сделать не можем.

Что вы скажете? Надо изобретать четырёхмерное? Давайте изобретём. Давайте в него сходим. Как? Никак.

Не получится. И это то, что нам подарило... Ну, как? Есть ещё один пример. Я устал вот брать вот эту вот дурацкую таблицу Менделеева, и смотреть на неё, и понимать, что на самом деле во Вселенной больше нет нифига.

От водорода и там заканчивая самым тяжёлым элементом. Нет больше ничего. Понимаете? Всё, что есть, оно здесь.

Ребята, которые создают, значит, эти промежуточные варианты тяжёлых элементов, они у них существуют ровно там одну пикосекунду, потом оно всё разваливается, да? Ну, мы это запишем, как некий новый элемент. Ура, ура. Ну, что дальше? Ну, нет у нас новой таблицы Менделеева.

Абсолютно другой. Ну, не существует её. И всё, что там летает, и всё, что здесь летает, и почему, собственно говоря, все говорят о двух всего вариантах возможности собрать ДНК.

Ну, потому что мы с вами – это CH, это водород и углерод, и это так называемая наша органика. Ну, там вроде можно ещё поменять углерод на кремний и получить вот это вот... Ну, говорят, что в Юпитере можно из азота делать. Ну, там при других физических давлений и температуре.

Давление должно быть, температура – да, но мы можем сделать это из этих кубиков. У нас других кубиков нет. Я могу вам точно так же сказать, когда вы мне говорите «Александр, вы опять с этой музыкой и считаете, что нам больше нечего изобретать».

Станислав, мне надоело заработать с водородом. Дайте мне что-нибудь принципиально новое. Вот просто эту таблицу Менделеева... Кстати же, многие думают, что таблица Менделеева и элементы появились в момент того, как Дмитрий Иванович их открыл.

Я напоминаю, что всем, кто так думает, что эти элементы появились в момент Большого Взрыва. И то не все, а сначала лёгкие, потом тяжёлые. У нас появились с вами таблица Менделеева, у нас с вами появились трёхмерное пространство и время.

И вот это всё вместе даёт нам уже... Производные от этого являются музыка, художество. Ну, то есть, всё, что уже красиво-некрасиво, это мы с вами потом договоримся, когда отдадим это гуманитариям, а они напишут по этому поводу кучу статей. Поэтому, когда мы говорим, можно ли что-то поменять или придумать ещё, окей, давайте базис поменяем.

Давайте так скажем. Пойдём в другую Вселенную, где тоже был, может, свой Большой Взрыв, там есть четырёхмерное пространство, там есть время, скорее всего, да, ну и там своя таблица Менделеева. Может быть, там сочетание частот в определённом объёме, хотя объём четырёхмерный я себе сложно могу представить, будет не 3 вторых, а 3 с половиной на 2. И вот там у них другая квинта и кварта.

Там уже можно... Ну, опять же, они там ничего нового придумать не могут, они будут говорить, а где это трёхмерное взять? Музыкальные инструменты изобретались многие тысячи лет, и поэтому есть большие-большие сомнения, можно ли изобрести что-то принципиально новое. Хотя попытки такие не прекращаются, регулярно кто-то что-то такое изобретает, и есть всякие вот какие-то там эти хитрые, я даже не воспроизводил название, да, вот эти фоны, там такой, сякой, терминвоксы какие-то вот в голове всплывают. Но кто их вообще видел, кто их вообще слышал? Это всё какая-то такая мега-экзотика, и судя по тому, что мы их не видим на каждом шагу, не особо они кому и нужны.

Так что эксперимент, очевидно, оказался неудачным. Инструмент всё-таки музыкальный, предполагает, что на нём нужно играть. Терминвокс просто очень сложный для исполнения инструмент.

Почему на гитаре нарисовали вот эти риски, да, которые мы называем лады, а не сделали просто гриф, как, например, на скрипке. На скрипке ведь, когда играет музыкант, он по тем же самым законам и играет, да, чтобы получать те самые ноты. Он использует вибрато, чтобы сделать как бы, ну, попадание не очень может быть точным, но это спасает иногда.

А просто неудобно, поэтому сегодня самый простой музыкальный инструмент это компьютер, который не является уже музыкальным инструментом с точки зрения умения. Я вот сегодня там какие-нибудь кавера пишу, да, я, например, на скрипке никогда не умел играть, но у меня скрипичных партий много может быть. На барабанах я не играю очень точно, да, но у меня есть всегда вариант подстроить всё, опять же, подрихтовать и записать, как я хочу.

Да, на гитаре я умею играть, я записываю гитару живую, но если бы даже такой возможности не было, сегодня кучу самплов ты поставил и подыграл. То сегодня композитор это компилятор того, что уже есть. Новый музыкальный инструмент, он придумывается каждую секунду.

Ещё раз вам говорю, вы можете просто выбрать любой звук, вы даже можете его достать не из природы, а взять просто мышку и эту вейв-форму нарисовать. Ну, просто нарисовать вейв-форму. Вот какую-то, любую.

Проиграть. Её что-то будет, опять же, закинуть на это распределение, получить инструмент и играть. То есть, поэтому, когда был изобретён компьютер и всё мы оцифровали, изобретение нового музыкального инструмента, оно бессмысленно.

Ну, потому что, ну, зачем оно? Ну, хорошо, изобретайте. Поиск собственных звуков и так далее. Сегодня человек, который пытается изобретить новый инструмент, он просто изобретает велосипед.

Попыток-то много было, на самом деле. Что только они делали. Очень много мастеров экспериментируют.

Как-то у нас в музее был концерт Губайдульной. Есть такая композитор. И она привезла с собой инструмент, по-моему, сделанный в Ямайке.

Откуда-то оттуда. Она вообще любительница всякой экзотики. И там был такой инструмент.

Я почему-то знаю, ко мне обратились, попросили у меня велончельный смычок. Я говорю, а для чего? А вот, говорит, значит, у Губайдульной концерт, у неё нет смычка. Я беру смычок, поднимаю в зал.

Это у нас в музее было. Стоит там очень приятная женщина. Мы с ней мило пообщались.

А я вижу, на столе стоит такое подобие самовара. Ну, что-то типа ведра самовара. Конструкция такая металлическая.

У неё такая широкая горловина, как у самовара. А вот по краю крышки впаяны такие металлические трубки. Разной высоты.

Они вот так поспирали. Разной длины были эти трубки. И, оказывается, туда наливается вода.

Емкость в эту наливается вода. А потом смычком нужно по этим трубкам водить. И от того, по каким трубкам ты водишь, то есть какой они длины, изменяется звучание.

Меня это страшно заинтересовало. Я люблю всё новое. Просто любознательно природное.

И думаю, посижу, послушаю, как это вообще звучит. Ну, и там пришёл музыкант, который взял смычок и стал вот это дело делать. Вы не поверите, я пару минут посидел в зале, мне просто плохо стало.

Я о чём хочу сказать? Какие-то частоты вызывают в человеке что-то отрицательное. Вот это был тот самый случай. Можно сколько угодно говорить о новаторстве, о чём-то ещё, но мы же воспринимаем музыку всё равно не мозгами, всё равно душой.

Кто бы что ни говорил, мы воспринимаем то, что видим и слышим, мы воспринимаем душой. Тот, кто отключает душу и пытается это умозрительно всё осознать, ничего хорошего из этого не получается. Потому что любое искусство это свыше.

Компьютер замечательный инструмент, который может сделать всякое, в том числе звуковые последовательности, в том числе музыку. Поэтому есть мнение, что компьютерная музыка убивает природную музыку, такую естественную, народную, человеческую, которую руками человека на настоящих материальных предметах воспроизведена. И более того, вот эта компьютерная музыка может даже сымитировать звук именно настоящего инструмента с какими-то погрешностями, поскрипываниями, шорохами, всяким таким подобным.

Но другое дело, что для компьютерной музыки нужен компьютер, нужны программы, нужно электричество в конце концов. А просто обычная деревянная гитара или палки, на которые я буду настукивать, есть где угодно, в принципе. Гитара, может, нигде угодно, а палки тоже где угодно.

Поэтому вряд ли, все-таки компьютерная музыка совсем уничтожит настоящую нормальную. С изобретением компьютерной музыки все остальное потеряло смысл. Ренессанс всегда существует у людей.

Например, сейчас какие-то фанаты кассетных записей. Мне нужно, чтобы была кассета. Зачем тебе эта кассета? Это просто неудобно.

Нет, я хочу. Поэтому сегодня компьютер... Это просто разговор, мой недавний разговор с какими-то девушками 20-летними. Они меня узнали, сказали, что Александр, это же вы вели Галилео в молодости.

Я говорю, да. И они начали мне говорить о том, что они придумывают ноу-хау. Они говорят, Александр, а вы знаете что? Мы придумали по-новому музыку записывать.

Я говорю, ну-ка. Она говорит, смотрите, бас-гитара, барабаны, электрогитара и Александр. Я говорю, ну-ка.

Ключ вот этой новой музыки. Никакого компьютера. То есть для них отсутствие компьютера это революция.

Я говорю, ох, господи, опять. Ну ладно, хорошо. Они решили, что это новое.

Сегодня изобретение такого подхода к музыкальному продукту и к записи, это считается новое что-то. А вот некоторые люди считают, что в каком-то деревянном инструменте, гитаре, скрипке, это ламповая музыка. А компьютер холодная, бездушная и так далее.

Оно имеет основание физическое. Что такое ламповое? Как я вам рассказывал про гармоники, сегодня любой плагин, который вы берете где-нибудь у программистов и ставите себе на компьютер, написано, этот плагин дает вам теплое ламповое звучание. Там нарисованы красивые лампы, они еще так нагреваются.

Естественно, все это в компьютерном плагине происходит. И вы кручите эту ружку сатурэйшн и думаете, вау, вот теплость, теплость. А потом подумаете, какая теплость? Я же только что поставил цифровой плагин в цифровую программу.

То есть здесь нет ни одной лампы. Почему они меня пытаются обмануть? А потому что лампы сами по себе, знаете, it's not a bug, it's a feature. Это не ошибка, это особенность.

Лампы в свое время давали просто вот эти лишние гармоники, которые были реально проблемой многих инструментов. Лишние гармоники. То есть ты играл, у тебя звучало то, что не должно звучать.

А потом со временем оказалось, что это характер звука. Ух ты господи. И давайте мы теперь будем эти гармоники искусственно добавлять в идеальный цифровой звук и получать теплую ламповость.

Все. То есть то же самое происходит с пленкой. Это когда там какие-то эти бегают... Ну, это когда дополнительно добавляются какие-то искажения и гармоники.

Потом еще бывает у пленки целое такое направление. Это нелинейные искажения вообще на всем диапазоне спектра. Начиная с низов, где есть такой перегруз, но очень какой-то такой вот лампово-пленочный.

То есть это не цифровой перегруз, который противный, а вот это вот тот перегруз, который перед всем перегрузом перегруз. Это нога у кого надо нога. И вот это вот все то, что было раньше как невозможность по-другому сделать.

То есть была система записи, которая бонусом давала к возможности просто записать звук. Еще и вот это, и вот это, и вот это. Без этого невозможно.

Простите, это технологические ограничения. А сегодня люди эти технологические ограничения, которые были раньше, берут и используют. Есть же такой момент, что речь, когда человек говорит, если включает в себя некоторое количество всяких декелопава, каких-то междометий, оно лучше воспринимается, чем если это чистая речь, абсолютно гениально построенная, без всяких вот этих лишних звуков.

То есть нам необходимо это немножечко. Так же, как если я нарисую что-то чистыми цветами, оно будет кислотное, какое-то мега контрастное. Оно будет идеально, может быть, супергеометрично, симметрично и все такое, но оно не настоящее.

Потому что реальность-то она не такая идеальная. И, может быть, и со звуком то же самое. Когда мы слышим чистый, идеальный звук, строго-строго попадающий во все эти квинты-октавы, то мы чувствуем, что какая-то подделка в этом есть.

Компьютер может такое генерировать. Есть классический вариант. Если вы записываете барабаны как барабаны-миди, то есть у вас нет понятия человека, который играет на барабанах, у вас существует сигнал, который издает звук хэта, сигнал, который издает, мол, малый барабан, большой, все вы записали.

И там есть квантайс. То есть это, грубо говоря, отквантовать, чтобы человек играл ровно. Там даже есть понятие человечности.

То есть такой слайдер от нуля до ста. То есть человек, когда играет на барабанах, он немножко, чуть-чуть врет. И ты слышишь живость произведения.

Как только ты его делаешь абсолютно четким, роботизированным, ощущение какой-то неправды. И вот уже в этих плагинах, вот те самые вещи, про которые вы говорите, это можно назвать некое смещение барабанщиков туда-сюда. Это как раз тоже добавляется.

Но! Произошла удивительная история, когда появился цифровой звук. Вот вы сидите на концерте и слушаете симфоническую музыку. Какое-нибудь великое произведение Шостаковича.

Например, Ленинградская симфония. Понятно, у нее есть бешеный диапазон. Я имею в виду диапазон по мощности звука.

120 дБ, который выдает оркестр на фортиссимо и заканчивая пианиссимо, где все очень тихо. И вот этот диапазон звука, диапазон мощности на вас действует совершенно нечеловеческим образом. Прям вау! А когда вы это записываете, возникают проблемы.

Потому что тихие звуки пропадают, громкие перегружаются. Что начинается? Начинается необходимая компрессия. Что такое компрессия? Это я громкий звук делаю тише, тихий делаю громче.

И это было необходимостью для того, чтобы просто записать. Потому что так, как вы вживую это слышите, вы на записи это не услышите. Опять же, у нас есть проблемы, связанные с техническими возможностями.

Вот вы сужаете, сужаете этот диапазон. А дальше, когда вы его сузили, у вас есть понятие RMS. Средняя мощность звука.

Как это измеряется? Очень просто. Вы берете синусоиду, среднее значение поставили по синусоиду и посмотрели, что у вас есть какое-то значение. Средняя мощность этого произведения.

И что начинают делать люди, когда появился цифровой звук? Когда был звук не цифровой, винил, пленка, там были физические ограничения на увеличение этого RMS. То есть, ты не мог его бесконечно поднимать тихий звуки к громким, потому что у тебя просто игла бы перескакивала через дорожку. Она бы просто не считывала эту информацию.

У пленки тоже есть петля гисторезиса, которая требует некого ограничения, и там тоже пережатый звук писать сложно. А когда появилась цифра, ограничения перестали существовать. И что делают люди? Они записывают музыку и уменьшают динамический диапазон, поднимая тихие частоты практически максимально к самым громким.

И у вас просто ваша песня звучит на радио громче, чем соседняя. И вы в выигрыше. Что делает сосед? Он слышит это, прибегает к своему продюсеру и говорит, блин, мы проигрываем.

Окей, говорит продюсер, нефиг делать. Берет тот самый плагин компрессионный, добавляет опять этот RMS, и в итоге, если вы откроете, например, я недавно делал это исследование, очень простое, открываете там файлы, выпущенные в 90-х даже годах публично в виде какого-то там произведения, и берете все, что выпускает, например, эта же группа сегодня, то разница составляет примерно 8 дБ. А 8 дБ это по амплитуде больше, чем в 2 раза.

То есть, конечно, ограничение сверху осталось, оно было всегда, у нас не может быть больше, чем тот вольтаж, который выдает выходной каскад. Но мы уже настолько поднимали уровень громкости, что у нас динамический диапазон составляет какие-то несчастные 5 дБ. Это значит, что вы не слушаете музыку, вы слушаете шум, который не обладает никаким диапазоном.

И после того, как это происходит на протяжении каждого часа, каждой секунды и каждого месяца, это происходит все больше и больше, люди устали и начали опять возвращаться к этому аналоговому звуку не только благодаря тому, что там есть какие-то гармоники, а просто когда ты ставишь пластинку, у тебя, оказывается, диапазон есть, а какой хороший. У тебя есть тихие звуки, громкие. Когда группа начинает играть громче, тебе это нравится.

Когда она играет тихо, ты так прислушиваешься. Вот и все. Потом то же самое произошло с цифрой из-за низов.

Почему, например, невозможно было записать 5 Гц на пластинку? Потому что, опять же, 5 Гц игла не считает, перепрыгнет. Поэтому там где-то после 20 Гц шел хороший завал. Там инфра низов не было.

А сегодня у тебя никто не ограничивает. Поэтому ты сидишь в машине, включаешь, у тебя начинают стекла вибрировать, потому что ребята, что называется, не постеснялись и добавили там, что хотели. Все эти игры, так или иначе, они заканчиваются тем, что народ поиграется, поиграется и вернется немножко назад, опять же, к естественному звучанию.

То есть самая дорогая аппаратура в мире, которая сегодня продается, которая звучит дома у тебя с колонки за миллионы долларов, усилитель за миллион долларов, это то, что не имеет даже ручки громкости, не говоря уже о частотке. Почему? Ну, потому что ты же не крутишь частотку, когда ты пришел слушать оркестр. Ты же не говоришь, ребят, басов, пожалуйста, побольше сделать, что-то как не качает.

А может, чуть потише, потому что громковато у вас, когда форты играете, мне громко. Такого же нет. Ты приходишь и слушаешь, вот как оно и есть.

Хороший музыкальный инструмент должен хорошо звучать. Вот прямо удивление даже, какое это есть. Поэтому цена, материал, изготовитель, история инструмента, это все сверху штучки.

Иногда какой-нибудь народный мастер своими руками может буквально из какой-то фанеры собрать идеально звучащий инструмент. А может быть, какая-то накрученная фирма, а дело все равно халтуру. Понятно, что чем больше усилий вложено, тем скорее все статистически получится лучше.

И если это делает какой-то мастер долгоупорный, и у него есть какая-то фирма, и он обеспечен, и все такое, он будет делать лучше. Поэтому, как и с любыми другими продуктами, в первом приближении цена плюс-минус коррелирует с качеством, но до некоторого предела. Я не такой великий знаток музыкальных инструментов, чтобы прям раздавать советы.

Я думаю, что существует цена инструмента, например, если говорить про электрогитары, цена инструмента, где качество зависит от цены, и это цена в районе тысячи долларов. Это цена, где каждый доллар, как мне кажется, может быть вложен именно в инструмент. Все, что больше, это чистый маркетинг.

На этой гитаре когда-то играл Курт Кобейн, а эта гитара у нее инкрустированные бриллианты, а тут какое-то дерево, которое слепые монахи тибетские грызли два дня, и поэтому оно так звучит. Нет, это все маркетинг. Понятное дело, что есть понятие качества, и это качество действительно считается.

Абсолютно та же аналогия с автомобилями. Есть автомобиль, который стоит своих денег, потому что это вложение в разработку, детали, качество материала, сборка. А потом все, что дальше, это шильдик.

Если это Бентли, получите. Если это Мерседес, получите. Неизвестный бренд тоже свои нюансы.

То есть здесь у инструмента есть эта цена. Она существует. Я про проекты гитары просто знаю методом эксперимента.

Понял. А что касается, например, аккордеона, я понятия не имею. То есть там наверняка тоже есть какие-то технологические проблемы, но может быть тоже есть какая-то цена.

Вот досюда мы повышаем стоимость и повышаем качество, а потом качество уже остановилось, дальше идет просто цена и маркетинг. Раньше для того, чтобы сделать супер-мега-качественный инструмент, заморачивались с материалами. И были какие-нибудь особые породы древесины, какой-нибудь столетней выдержки, растущие только на солнечном склоне или на каком-то особо болотистом.

Еще чем-нибудь. Но эти времена немножечко уже прошли, потому что материаловедение шагнуло далеко вперед. И теперь из сельскохимии можно спаять и сварить совсем не хуже.

Все равно, конечно, найдутся ценители и любители, которые скажут, нет, только из березы, только из осины, только из елки и чего-то еще. А все эти ваши пластики, это все не то. Но чисто физически, по звучанию, по всяким частотам и прочему, вот эти искусственные материалы могут быть лучше.

Но все-таки 21 век на дворе. И дешевле, и экологичнее даже иногда, на удивление. Поэтому поберегите елки.

Ну а для 99% людей все равно это все неразличимо, если честно, вообще. От того, какой материал ты выберешь, какой это будет клен, какая это будет ель, от этого зависит в конечном счете, какой получится инструмент. Конечно, при известном мастерстве автора, можно добиться из любых материалов какой-то более-менее сносный звук.

Но если ты хочешь сделать инструмент высшего класса, то материал тоже должен быть высшего класса. Это очень важно. Я имею в виду по акустике.

Даже не по внешнему виду, а именно по акустике. Потому что старинные инструменты, в том числе, если уж говорить о высоких образцах, итальянские музыкальные инструменты 18-го, 17-го, 18-го века, они не всегда были сделаны из высококлассного материала. Известные мастера, богатые мастера того времени могли себе позволить хорошую, красивую древесину, акустическую, выгодную.

А мастера победнее, они работали с очень простым материалом, очень часто. И тем не менее скрипки звучат тоже здорово. Если брать серийное производство, то там что только не используют.

Сейчас есть скрипки, полностью сделанные из карбона. Смычки из карбона. Это сейчас очень модно, потому что это неубиваемый материал.

Понимаете, на такой скрипке можно хоть с горки в зиму прокатиться, с ней ничего не будет. Но она крепкая очень. Смычок не ломается, из карбона.

Ну, а это все, конечно, это все в угоду VCR в звуку. Какое звучание может быть у карбоновой скрипки? Я слышал, приезжал к нам в музей несколько лет назад один человек из Германии, который по его словам, он создал новый тип скрипки или новую конструкцию скрипки, не знаю, что он имел в виду, потому что с виду она была такая же, просто она была целиком сделана из карбона, а не черного цвета. Такие были, очень мрачного вида скрипочки.

И он привез целый оркестр камерный. И наши музыканты сели, взяли эти инструменты, взяли эти смычки, и когда они заиграли, ну, мне не хотелось просто обижать этого человека, потому что это не очень красиво. Он старался, он разрабатывал, инженер со мной, он все это дело разрабатывал, но это был кошмар.

Это было... Ну, вот есть целый, например, бренд, который называется Ovation, это гитары, которые начали делать из пластмассы, там, из карбона и так далее, и так далее. Сначала это была революция какая-то, все ахали-охали, сейчас это просто инструмент, который делается из другого материала. Но так как мы с вами говорим, понимаете, иногда все это выглядит очень странно.

Человек покупает музыкальный инструмент, который называется гитарой, он действительно дергает струну, действительно зажимает ее у себя на грифе, но струна по пьезодатчику определяет частоту колебания, передает ее в процессор, этот процессор нажимает соответствующую MIDI-клавишу, и эта MIDI-команда уходит из провода. И ты играешь на гитаре, а у тебя звучат барабаны. А можешь включить, и у тебя будет звучать, не знаю, скрипка, а может быть пианино, и так далее.

То есть, сам по себе, в принципе, вот этого знаете, мы сделали акустический инструмент. Почему скрипки Stradivari такие дорогие, да? Потому что там действительно есть дерево, оно к счастью или к сожалению, не имеет понятия, как это называется, когда на станке делают одно и тоже много-много-много-много раз. Ну, ничто полное вообще.

Ну, короче говоря, вы можете взять два куска дерева, сделать две скрипки, и это будут разные скрипки, потому что разное дерево. Оно всегда разное, нет двух одинаковых досок, даже из фанеры. Они все равно разные.

И поэтому, когда мы делали, делали, делали, и вдруг получилось что-то хорошее, это хорошее обозначается как уникальным, и дальше стоимость маркетинговая, чистой воды. Но современные инструменты, тем более цифровые, если говорить про, например, синтезаторы, да? Почему синтезаторы дорогие аналоговые и дешевые цифровые? Потому что цифровых я могу одинаковых сделать миллион. А аналоговый синтезатор я вот сделал, он вот так звучит, у него такое соотношение резисторов и конденсаторов и транзисторов, у них у всех характеристики немножко плавающие, но вот здесь мне нравится, а я из этих же деталей, да, из этого же набора элементов собрал соседний, он мне не нравится.

Это тоже уникальность, поэтому здесь вопрос именно в этом. Когда развалась музыка, вот вначале были эти палки какие-нибудь, дудочки, насколько мне известно, многие знатоки считают это такой революцией, изобретение больших клавишных, а-ля пианино, клавесин какой-нибудь, орган, там все вариации на тему, по большому счету. Потом кто-то говорит, что электрогитара, это такая мега-революция.

То есть периодически, раз в тысячу лет, что-то такое происходит, какой-то прорыв. Может ли быть еще следующий? Скорее всего нет, потому что все прорывы, которые были, они связаны с тем, что нам нужно, чтобы количество людей, которые слышат музыку, было больше, и соответственно, нам нужна громкость. Почему орган? Почему в церкви не играть на дудочке? Потому что не слышно дудочку.

А орган слышно. Почему, например, люди, вот в этой гитаре есть вот эта штука. Это резонатор, усиливающий звук.

И все, что от гитары требуется, то, чтобы я сыграл в комнате, и вы услышали. Поэтому раньше, когда собирался, почему оркестр существует? Нам нужно, чтобы Екатерина Вторая, когда будет танцевать со своими фаворитами, чтобы все получали удовольствие. А как получить энергию звука? Одна скрипка, тихо.

Давайте возьмем 10 скрипок. О, 10 скрипок, как минимум, если они играют одно и то же, это в 10 раз громче. То есть так раньше решали проблему громкости.

Эта революция произошла, я имею в виду революция, в смысле инструментальная, она произошла в начале 19 века. Потому что концертные залы изменились, они стали больше. То есть публика собиралась уже в других масштабах, и нужно было концертный зал большой, в отличие от салона небольшого, нужно было как-то озвучивать.

И поэтому произошла эта революция. Во всех старинных инструментах, в том числе все скрипки Стравдивари, все, что было создано в 18 веке, эти скрипки переделывались. Потому что старые мастера создавали инструменты с более толстыми стенками, они звучали очень сладким красивым звуком, но тихо.

А поскольку залы стали большие, то нужно было что-то с этим делать. Конечно, современные мастера стали делать уже другие инструменты, но все старые инструменты, все абсолютно были переделаны. Осталось только несколько инструментов Стравдивари, которые не были тронуты.

Собственно, оркестр появляется в нашем понимании. Это начало 17 века в Италии в опере «Клаудио Монтеверди». Причем он использовал разные инструменты.

Там и духовые, и струнные в основном. Причем не только современные, с более ярким звучанием, но и те, которые, как сказать, по эпохе немножечко уходят в прошлое. Включаются в оркестр лютни и виолы.

Потом они исключаются как более тихие инструменты, потому что требование времени, обычно от эпохи к эпохе, расширяются концертные залы. Сначала салоны, потом залы, потом грандиозные аудитории и вплоть до самых крупных концертных залов и даже стадионов. Более экспрессивные и громкие по динамике, по громкости инструменты в основном формируются в оркестре.

Классический тип оркестра симфонического складывается, как считается в симфониях Людвига Ивана Бетховена. А дальше инструменты могут дополняться. У него формируется классическая группа струнных инструментов, скрипки, альты, велончели, контрабасы.

И целая группа скрипок, которая играет в нисон. Играть в нисон сразу несколько инструментов – это захватывает большие залы. Это и набор духовых инструментов – флейты, гобои, кларнеты, фаготы.

Это группы деревянных духовых инструментов. Медные музыкальные инструменты – их называют медные, потому что они в основном сделаны из металла. Грубо сказать, это тяжелая артиллерия оркестра.

Когда нужно большое форто дать кульминацию, то подключаются медные духовые инструменты. Волторна между ними занимает промежуточные по громкости положения между деревянными духовыми и трубы, тромбоны и тубы. Волторна звучит чуть тише, но тоже является медным духовым инструментом.

Ну и, конечно, ударные инструменты. Потом, когда изобрели электричество, когда замечательный Майкл Фарадей нам сказал, что переменное магнитное поле дает электрический ток и наоборот, можно переменным магнитным полем, то есть датчиком катушки, сделать переменное электрическое, усилить его это переменное электрическое уже и потом дать на катушку с магнитом и получить усиленный колебательный контур и усиленный звук. И у этой гитары вот этот корпус стал проблемой, потому что он теперь стал резонировать, он теперь стал брать обратную связь и они начали эти гитары гудеть.

И поэтому человек по имени Лес Пол придумал гитару вместо полого вот этого этой части, он сделал просто сплошное дерево, которое не имело никакого резонатора и получилась электрогитара. И дальше вопрос громкости исчез, потому что теперь вопрос громкости это количество ватт, которое ты поставил в оконечник. То есть хочешь, чтобы услышали на стадионе, ставь киловатты, мегаватты.

Хочешь поиграть дома, включай себе в наушники и играй. Поэтому сегодня изобретение инструмента в этом ключе, в смысле давайте добавим децибел, потому что не слышит никто, оно исчезло, оно потеряло смысл. Сегодня любой человек, играя на флейте на стадионе, будет слышен всем на стадионе, потому что у него стоит специальный микрофон.

Этот микрофон усиливается и эту флейту все слышат как будто она играет рядом у тебя в ухе. Люди, которые переключаются на вот такие инструменты электронные, они потом теряют качество звучания на академической скрипке. Они уже не могут контролировать нажим, звукоизвлечение.

Знаете, еще очень наблюдение мое личное. Я же смычковый мастер, ко мне очень часто приходят люди менять волос. Волос, смычки – это такой сменный элемент, который меняют за раз в несколько месяцев.

И вот музыканты, которые играют на электроскрипках, когда они приходят ко мне, буквально каждые 2-3 месяца, у них уже больше половины пучка волоса в смычке просто нет. Потому что они давят неконтролируемо. Они думают, что чем они будут сильнее давить, тем будет громче.

А громкость зависит не от них, а от усилителя. Поэтому они уже себя не контролируют. А музыкант, который играет на скрипке академической, пускай даже в оркестре, у него ничего не вылетает.

То есть он себя контролирует. Это вот такая лакмусовая бумажка. Электроника, она дает, во-первых, удобство обращения с инструментом, поскольку акустический фортепиано весит очень много и занимает достаточно большое пространство.

А электроника, она легенькая. То есть технологии таковы, что вот эти заданные частоты электронным образом умещаются как платы, маленькие буквально в одну клавиатуру. Я даже сама приобрела электронный фортепиано, потому что мне некуда было поставить.

А так, во-первых, и перевозить удобно, самому можно поднять. Так что такие параметры. И потом электронные инструменты превосходят прежде всего.

Почему они завоевали и сферу популярной музыки, рок-музыки? Потому что в них заложен огромный динамический диапазон. То есть они по децибелам могут перекрывать огромные спортивные залы. То, чего недоступно акустическим инструментам.

Как-то звучит, на мой взгляд, достаточно пессимистично, прям какой-то конец времен. Почему? Подождите, подождите. Вот сейчас как раз это время, когда все боятся искусственного интеллекта.

Соответственно, раньше вот эти все вечные разговоры, не будет никакого театра, будет сплошное телевидение. Потом, когда изобрели компьютер, все сказали, о господи, все, музыка закончилась, будет только сплошная цифровая музыка электронная. Эти разговоры будут бесконечно.

Можно туда к лудитам убежать, повспоминать, как они пытались сломать станки. Почему они пытались сломать станки? Они боялись, что исчезнет труд руками человеческими. Да, сегодня есть заводы в Китае, которые работают без света.

Они просто без людей делают машины. Человеческий труд этого никогда не исчез. Он поменял направление.

Может быть, с банальными какими-то задачами будет справляться искусственный интеллект. Окей. Но бояться его не надо, его надо воспринимать как инструмент.

Поэтому, если мы не можем сегодня создать большую гитару, которая будет громко звучать, потому что у нас есть электричество, то просто не надо этим заниматься. Давайте заниматься следующими задачами. Просто встанем над и будем уже... Если ты не умеешь играть на музыкальных инструментах, то напиши компьютерную программу, которая будет этим заниматься, а сам, управляя этой программой, будешь называться композитором.

Ты не человек, который сыграл все партии, а ты человек, который записал эти партии или спрограммировал. Ну, да, сегодня это настолько уже сузилось, что ты просто пишешь где-нибудь на суно в каком тебе стиле нужна песня и про что. Вопрос в том, что сначала это вызывало... А, нифига себе! Оно поет то, что я просил? А потом выяснилось, что оно поет одинаково.

И он попросил то же самое, и он попросил то же самое, и это тут же все набралось. Есть ли в таком цифровом мире какая-то конкуренция разных стилей? Не придет ли это к тому, что все придут к одному варианту? Только рок, только классика, только китайские какие-нибудь эти... Опять же, ответ уже был. Когда появился компьютер, все сказали, сегодня каждый человек, ну, например, уровень входа, чтобы вам записать, просто записать себя на магнитофон под гитару, нужна была а. гитара, б. умение играть на гитаре, умение петь и тот самый магнитофон.

Это был порог входа. Да, он сегодня кажется не таким большим, но все-таки он был. Сегодня, чтобы записать все инструменты, которые только можно себе представить, оркестровку, идеально попасть во все ноты, здравствуй, автотюн, и даже играть на чем не надо уметь, порог входа упал на пол.

И, казалось бы, при таком низком пороге входа мы должны получить огромное количество гений сразу же. Ответ? Нет, не получили. Мы должны были получить при таком пороге входа невероятное количество музыкальных стилей, разных, причем интересных.

Ответ? Нет. Приходят девочки 20-летние и говорят, Александр, мы придумали все записывать без компьютера. То есть, они делают какой-то шаг назад.

И так и будет. Возможности человечества уже давно превосходят его способности. Человечеству не надо столько возможностей.

Вы же знаете, что мощность вычислительной вот этой вот штуки превосходит мощность вычислительной силы, которой была нужна человечество, чтобы лететь на Луну. А сейчас оно просто колотит эти свои тактовые частоты бесполезным образом. И я не использую на 3% этот процессор.

Человек многогранен в своем, в своих возможностях. И не только те люди, которые слушают рок-музыку, но есть, может быть, небольшая категория людей, которые чутко воспринимают акустическую музыку. Там же бесконечное разнообразие и образов, и эмоций, и тем, в том числе и философских, и этических, эстетических.

И музыка может быть не только чисто инструментальной. Там много закономерностей, но и программной, которая, может быть, более легко воспринимается неподготовленным слушателем. Так что акустическая музыка, она не сможет быть вытеснена.

Потом это, понимаете, прародитель. Это эталон для развития электронной музыки. То есть электронная музыка, она вторична.

Может быть, что-то родится оригинально новое. Ну, как знать. У разных народов музыка очевиднейшая, различается.

Иначе бы мы ее не распознавали. Но если что-то натренькать в китайском стиле, всем станет понятно, что это в китайском стиле. Если что-то натренькать в русско-народном стиле, всем будет понятно, что это какая-нибудь калинка-малинка.

То есть есть национальные особенности, и тем удивительнее, что все они укладываются во все те же самые ноты, во все те же самые музыкальные последовательности. Как такая магия работает, я лично не имею ни малейшего понятия. Я человек темный.

Но умные музыканты могут, наверное, объяснить. Вот уже здесь от физики мы идем к культурологии, потому что это вот... Это почему-то скачет какой-то у нас ковбой. Ковбой поскакал, да? Но если мы возьмем на той же гитаре сыграем... Ой, у нас что-то из Востока уже пришло.

Это скорее уже культурное, то есть у нас есть инструмент. Мы его собрали по тем законам, о которых мы говорили в начале выпуска, да? И теперь пожалуйста. Это вот здесь.

А... Это вот здесь. Почему? Не знаю. Вот им нравится так, им нравится так.

Но они, опять же, не выходят за рамки одного инструмента, просто звучит по-разному. А кто-то, например... И в минор ушел, да? И вот это, соответственно, наша такая история минорная. Мажорная, минорная, джазовая, блюзовая.

Это все уже культурные различия внутри действительно разных народов, которые, опять же, используют все те же сочетания. Просто кто-то, грубо говоря, собрал вот из этого, из этих кубиков собрал одну последовательность, тот из этих кубиков другую последовательность, да? И как бы из четырех букв П, Ж, О и А собирают слово вечность. Вот так все и собирают по-своему.

То есть, это комбинаторика. То есть, если мы говорим о музыкальных стилях разных народов, как, собственно, и с разговором о том, почему мы есть на этой планете и в этой вселенной, вот есть у тебя таблица Менделеева, собирай. И каких-то суперэкзотических таких не бывает? Чего-то такого? Я не нашел ни одного примера выхода за вот этот принцип.

То есть, вы слышите, как по-разному на гитаре звучит разное, да? Но при этом это все гитара. Это все те же самые частоты. Вот.

И если говорить о звуках, если мы еще добавим туда вот эти гармоники и врубим это все в фузз, то одни бабушки начнут крестить экран, говорить это все сатанизм, значит, а на самом деле эти ребята играют то же самое, что играет оркестр. То есть, они играют в этих же квартах и квинтах. То есть, почему-то почему-то, значит, вот это у нас... Это классика, да? А вот, например, это слейеры, это, ой, это сатанизм, а те же самые ноты это у нас, значит, соответственно, там пещера горного короля.

Ноты они играют одни и те же. У слейера куча всяких вот этих тритонов, которые используются в классике, но это почему-то нас пугает, а это нет. А опять же ноты одни и те же.

В этом, на самом деле, удивительность происходящего. Все, что мы говорим о культуре, это комбинаторик. Комбинаторика, она же бесконечна, по сути так-то.

По сути, да. Нет, то, что мы с вами еще будем наблюдать какие-то мировые хиты, просто понимаете, грусть творческая, музыкальная заключается в том, что любой человек, когда начинает подбирать музыкальные произведения какие-то, ну, начиная от каких-нибудь классических композиторов Моцарт и Чайковский и заканчивая современными эстрадными певцами, ты вдруг начинаешь понимать елы-палы, а вот оно все как, вот эта квартоквинтовая история, вот она как строится. То есть ты сразу же чувствуешь огромное количество закономерностей, по которым все делается.

И все, эти закономерности продолжают себя дублировать, реплицировать и, более того, быть востребованными, потому что там какая-нибудь песня там этой Майли Сайрус, которая сейчас с каждого утюга звучит в мире, да, это же просто та же самая квартоквинтовая последовательность, которая была миллион лет назад. И вообще говоря, говорят, что сейчас какой-то ренессанс музыки 80-х. Ничего нового там нет, к сожалению, может быть, принципиально нового, да может быть, оно и не надо.

Что важнее, мастерство исполнителя или музыкальный инструмент? Мастерство исполнителя, конечно. То есть, вот если человек профессионал, он там на пеньке настучит гениально? На собственной черепной коробке. Вот так.

Лучше можно стучать и получить результат. Что важнее, одинаково важно и профессионализм, и качество музыкального инструмента. Как вот я слышала от моих друзей скрипачей, когда они достигали определенного уровня технического и художественного совершенства своей игры, то учитель говорил, ну, теперь тебе не хватает только очень хорошего инструмента.

Итальянца. Поэтому то и другое должно быть вместе. Если не хватает профессионализма, то, конечно, помогает хороший инструмент по качеству звука, но технически он, может быть, не сможет.

Может быть, он не сможет дать масштабное звучание или глубину эмоциональную. На каком инструменте стоит учить ребенка музыки? Лучше всего на клавишах. Это очень визуально понятный инструмент.

То, как строятся аккорды, как строятся тональности. Когда ребенок видит это все построение на клавишах, он потом это использует, когда он играет на гитаре, он потом это использует, когда играет на любых других инструментах. Клавиатура, именно фортепиано, очень хороший визуальный предмет для обучения.

Тем более любопытно, что это чуть ли не последний инструмент, изобретенный. Древнейшие, это они технически сложно сделать. Это просто те ноты, которые можно очень хорошо визуализировать.

Зависит от амбиции родителей. Я же вижу, какие дети ко мне приходят. По работе приходят, с инструментами, с какими-то проблемами.

Бывают дети, которые лично сами выбирают инструмент, на котором они хотят играть. Хотя родители вообще не музыканты. Сколько угодно таких примеров.

Родители вообще не музыканты, они ничего в этом не понимают. Ребенок изобретает желание играть на скрипке. Причем, если у него отнимают скрипку, то это для него наказание просто.

Таких детей сейчас стало очень много. Время, видимо, очень сильно изменилось. В наше время такого не было.

В наше время меня когда заставляли играть на скрипке, это было для меня наказание. Там пацаны футбол играют, а я должен стоять и пиликать. А у них сейчас по-другому все.

Дети другие пошли. Время очень изменилось. Должен ли каждый музыкант уметь играть на пианино? Если отталкиваться от предыдущего вопроса, то да.

Хотя бы нажать аккорд. То есть, если ты играешь здесь тот самый АМ, то давай назми здесь ля минор. Чтобы ты понимал, как он строится.

Желательно, конечно. Потому что если ты вокалист, то ты можешь какую-то партию из оперы пропеть и сам себе там поиграть. Но скрипачу вряд ли.

Нет, скрипачу тоже бывает нужно иногда. Есть музыканты, которые знаете, которые играют на низких музыкальных инструментах, а причем успешно играют. Такие примеры как Александр Рудин.

Есть такой виолончелист у нас. Он известный виолончелист, лауреат конкурса Чайковского. Он прекрасный пианист, прекрасный виолончелист, само собой разумеется.

Замечательный дирижер, педагог. То есть вот такие люди есть разносторонние. Играть на гитаре может каждый? Да.

Если нет физических ограничений, то каждый. Практически да. Но с определенного возраста.

Потому что у маленького ребенка или вот пока маленького подростка еще пальцы не настолько плотные, подушечки, чтобы играть на гитаре, и потом там растяжки определенные есть. На фортепиано можно начинать играть раньше. На скрипке для того, чтобы овладеть искусством игры, особенно для профессионалов, вообще начинается с 4-6 лет.

Если позже, то уже проблема, будет ли он профессионалом. Это как в спорте. Чем раньше начинают тренироваться, тем больше высот они потом достигают.

Баян. Это баян? Ну, в зависимости от контекста, конечно. Да, это может быть и баян, и баян.

И баян в смысле старый анекдот про баян, и баян в смысле музыкального инструмента. У акустического инструмента звук ламповый? Нет, акустический. А вот у лампового усилителя звук ламповый, по определению.

Зачем другие музыкальные инструменты, если есть синтезатор? А зачем вообще музыкальные инструменты, если есть магнитофон? Включил, пускай он себе играет. Музыка развивает какие-то участки головного мозга, и они развиваются как-то иначе. Вообще, человек, который занимался музыкой, он ведет себя в социуме немножко иначе, чем другие дети.

Вот когда я общаюсь с музыкантами, я сразу вижу, что этот человек музыкант, что он о чем-то играл, или даже давно уже играл. Сейчас уже не играет, но когда-то занимался, потому что что-то в нем другое. Это накладывает отпечаток, понимаете? Ну, синтезатор от слова синтезировать, надо же что-то синтезировать.

И если синтезатор будет синтезировать в том числе и музыкальные инструменты акустические, то он будет более полноценным. То есть, синтезатор круче перевешивает? Синтезатор может, в принципе, синтезировать и все, что вы в него запрограммируете. То есть, опять же, колебательные системы акустические можно разложить настолько точно в цифровые последовательности, что сегодняшний синтезатор может синтезировать абсолютно любой звук, включая такие акустические инструменты с такими характеристиками поскрипывания дерева, что вы никогда не отличите уже синтезатор от... Ну, я не говорю про сэмплер, где это просто тот самый звук и есть, то есть, что такое сэмплирование, так, он нажал на рояле ноту, она прозвучала бесконечно долго, записал ее с великолепным качеством, потом, когда ты нажимаешь на синтезаторе, то же самое, звучит то же самое, что и в зале концертного зала, в зале концертного зала, звучит, ну, понятно, тот же самый рояль, а синтезатор сегодня может все это синтезировать, то есть, он может, зная вот эти кривые последовательности, может просто это все, благодаря набору примитивных частот, как и от Фурье, сложить все это вместе и получить тот же результат.

Ну, как постоянный участник археологической экспедиции, я могу сказать, что есть места, где до сих пор нет электричества, и там все-таки музыкальные инструменты классические нужны, поэтому хорошо, что они есть, и хорошо, что есть люди, которые умеют их использовать, да, и надеюсь, что в будущем будет только лучше. Спасибо вам, пока-пока. Спасибо.

Музыка — это прекрасно, и музыкальные инструменты — это тоже чудесно, поэтому учитесь играть, играйте, ну или хотя бы, как я, слушайте музыкальные инструменты. Музыка — это прекрасно, поэтому учитесь играть, играйте, ну или хотя бы, как я, слушайте музыкальные инструменты.

[СЦБот]

Эта тема была перенесена из раздела Комната совещаний.

Перенес: Admin. Держитесь и всего вам доброго.